Biografia John Lennon

El 9 de octubre de 1940, bajo las bombas de un ataque sobre Liverpool de la aviacion alemana, nació John Winston Lennon. Su padre ejercia la profesion de marino y terminó divorciándose de su madre, Julia Stanley, cuando John tenía cuatro años.

También la madre se desentendió del pequeño, al que se consideraba incapaz de criar, que acabó bajo el cuidado de su tía Mimi. John encontraba cierta afición a la música y a pintar figuras grotescas y lisiados.

La situación estratégica del puerto de Liverpool convertía la ciudad en un lugar de paso para todas las tendencias musicales que llegaban de los Estados Unidos, y John creció escuchando a Little Richard, Chuck Berry, Ray Charles, Buddy Holly y muchos otros fenómenos del rock del country y el rhythm and blues.

Su infancia transcurrió en una relativa monotonía que con los años John llegó a añorar como una época feliz. Decía no conservar recuerdos demasiado felices ni demasiado desgraciados de aquellos años, y se sintió siempre muy afortunado por haber contado con su tía, especialmente después de la muerte de su madre, y a pesar de las diferencias culturales que mantenía con ella.

Por recomendación de sus profesores, que a pesar de sus mediocres resultados académicos quisieron ver en él cierto talento artístico, ingresó en la escuela de Bellas Artes donde conoció a Cynthia Powell, que con el tiempo sería su primera esposa.

A los quince años, todavía en Bellas Artes, decidió responder a su vocación musical y formó un grupo llamado "The Quarrymen". Poco después le presentan a un joven guitarrista llamado James Paul McCartney, al que invita a ingresar en el grupo animado por su habilidad para afinar guitarras.

Paul le presenta también a George Harrison, que se une a ellos en 1958. Fueron probando varios nombres, como "Johnny and the Moondogs" y "The Nurk Twins".

Por entonces, John acababa de redescubrir a su madre, cuyos problemas la habían mantenido al margen de su infancia, y con la que estaba iniciando una excelente relación. De repente, ese mismo año la madre de John murió atropellada por un policía borracho provocando en John un trauma del que nunca llegó a recuperarse. Se traslada de nuevo a casa de su tía y se dedica infructuosamente a buscar trabajo durante algun tiempo.

En 1960 el grupo reaparece con el nombre "Long John and the Silver Beatles", para luego probar con "The Silver Beatles" y finalmente "The Beatles". La explicación del nombre proviene de un juego de palabras del propio Lennon, que combinó Beat (ritmo) con Beetle (escarabajo).

Acompañando a Johnny Gentle junto con algunos músicos profesionales, los tres jóvenes viajaron a Escocia durante algunos meses, participaron en la parte musical de un espectáculo de Strip-tease y pasaron una temporada actuando en el barrio chino de Hamburgo.

De regreso a Liverpool se convirtieron en el grupo habitual del pub The Cavern hasta que en 1961 el propietario de una tienda de discos, llamado Brian Epstein, les propuso ofrecerse como manager, a cambio del 25 % de los beneficios.

En agosto de 1962 se celebra la boda de John y Cynthia Powell. De su matrimonio nacerá Julian, pero el éxito del grupo los irá distanciando.

Ringo Starr completó la formación de los Beatles al incorporarse en 1962 para sustituir a Pete Best, que en la batería no estaba al nivel de sus compañeros. El éxito de The Beatles pertenece a la historia de la Humanidad y les valió a sus integrantes el nombramiento en 1965 como Caballeros de la Orden del Imperio Británico.

Transcurren varios años de éxitos continuos, disputas, reconciliaciones y polémicas causadas por las declaraciones de Lennon, como la ocasión en que afirmó que los Beatles eran más famosos que el propio Jesucristo.

La muerte de Brian Epstein por sobredosis en 1967, y la boda de Lennon con la artista japonesa Yoko Ono celebrada en Gibraltar en 1968, fueron los desencadenantes de una ruptura que se gestaba desde hacía tiempo. Fue Lennon quien anunció la disolución del grupo en abril de 1970 con la célebre frase "el sueño se ha acabado".

Su temprano lanzamiento como escritor, con sus dos libros de poesía "In his own words" y "A spaniard in the works" de notable éxito, fueron buena muestra de que Lennon siempre tenía otras cosas en mente. Al conocer a Yoko Ono en 1966 y al intensificar sus mutuas relaciones, el tandem Lennon, McCartney dejó paso al nuevo Lennon-Ono, esto fue en cierta manera el origen del final de los Beatles. Yoko Ono fue la compañera de una trilogía de LPs que marcaron el inicio de la carrera de John fuera de los Beatles. Dichos LPs, todos lanzados en Apple, fueron "Two virgins", con la famosa portada con la foto del desnudo total de Lennon y Ono, "Life with the lions" y "Wedding album". Eran más bien experimentos conceptuales basados en ruido fuertemente influenciados por la carrera de Yoko Ono como artista plástica.

Después de una serie de actividades pacifistas que terminaron con la devolución por parte de Lennon de su condecoración como Miembro de la Orden del Imperio Británico, y que incluían sus famosas "Bed-Ins" y "Bagisms", grabaron "Give Peace A Chance" un himno pacifista compuesto por Lennon y atribuido a la recién formada Plastic Ono Band, dando ocasión al primer éxito de un Beatle fuera del grupo.

Con importantísimos músicos de apoyo, como Eric Clapton, The Plastic Ono Band actuaron en un festival en Canadá, que tuvo como resultado el lanzamiento de "Live Peace In Toronto 1969", que consistía principalmente en versiones de clásicos del rock y el estridente chillido de Yoko, y que contenía también una primitiva versión de "Cold Turkey" que fue luego el título de su siguiente LP, otro directo capturado en vinilo que venía avalado por el acompañamiento de músicos como George Harrison y Keith Moon.

Por esa época fueron invitados por los Rolling Stones a un intento de superprograma para la TV, llamado "Rock and Roll Circus". En realidad fueron invitados todos los Beatles pero sólo asistieron John y Yoko. El resultado fue una serie de números musicales que incluían a John Lennon, Eric Clapton, Keith Richards y Mitch Mitchell, grabados en un escenario circense instalado en los estudios de TV, que nunca llegaron a ser emitidos.

La canción "Instant karma" apareció como una de las últimas aportaciones de Lennon a los Beatles, pero él la consideraba más bien un escape de los constantes malos momentos que el grupo le hacía pasar antes de separarse definitivamente.

En Diciembre de 1970 fue publicado el primer LP de Lennon, sus primeros trabajos originales fuera de los Beatles, y era el resultado de un largo proceso de rehabilitación de su adicción a las drogas duras bajo la dirección del doctor Arthur Janov y su terapia, llamada Primal Scream, le llevó a crear un disco profundamente introspectivo titulado simplemente "Plastic Ono Band", donde encontramos piezas de doloroso exorcismo emocional como "Mother", "Isolation" y otras hasta extremos confesionales difíciles de creer dentro del rock.

El siguiente paso fue "Imagine", el más importante éxito de Lennon en solitario, un LP que contenía también declaraciones reveladoras como "How do you sleep" dirigida a McCartney para aclarar su antipatía, "Jealous guy", bellísima canción después versionada elegantemente por Roxy Music, y la canción que da título al LP, "Imagine", llena de pensamientos profundos. Su emigración a Estados Unidos en 1972 resultó en la creación de un nuevo grupo de acompañamiento, Elephants Memory, con los que John y Yoko, grabaron "Sometime in New York City" un LP repleto de ideales políticos de clara posición izquierdista, y que contenía también extractos de grabaciones en directo y una jam session con The Mothers Of Invention de Frank Zappa, pero aparte de breves momentos de inspiración terminó constituyendo simplemente, un documental.

En 1973 John se separó de Yoko Ono por 15 meses en lo que llamo su largo fin de semana, yendo a parar a California y altemando una vida dedicada al alcohol y a las drogas con la creación de dos LPS "Mind Games" y "Walls and Bridges", que incluían éxitos como "Whatever Gets You Through The Night", acompañado por Elton John, "Nº 9 Dream", "Mind Games", y Aisumasen (I'm Sorry) donde la voz de Lennon nos mantiene en suspense indefinido hasta oir un solo de guitarra excepcional, pero ninguno de estos discos tuvo el recibimiento comercial del anterior "Imagine". Lo mismo sucedió con su LP de tributo a sus héroes de siempre titulado "Rock'n'Roll" y Shaved Fish

Reestablecida su relación con Yoko, quien le dio un hijo, Sean, en 1975, se dedicó durante cinco años a la vida hogareña delegando todo asunto de negocios a Yoko y alimentando la creencia de su retirada definitiva de la música.

Sin embargo en 1980 vuelve a entregarnos un par de LPs repletos de nuevo material, el primero "Double fantasy", fue lanzado al mercado en otoño de ese año. Pocas semanas más tarde fue asesinado en su casa de Nueva York, el 8 de diciembre.

Esta tragedia derrumbó el ansiado sueño de todos los fans de The Beatles de verlos reunidos de nuevo como en los 60. Y también sirvió para convertir en automático éxito a "Double fantasy" y a su siguiente LP póstumo "Milk and honey". Los singles "Watching the wheels", "Woman" y "Just like starting over" fueron enseguida también a las cabezas de las listas, apoyados por un inmenso despliegue de biografías, discos de tributo, reediciones y manifestaciones en diversas ciudades que nos recordaban el permanente deseo de paz en sus canciones y su vida, que fue casi un ejemplo para miles de personas que imaginaron un universo bueno y libre, como en los mejores años del "flower power".

Amadé, un actor repugnante Por Ernesto Schoo

Opinión



Aparte de los personajes que les toca interpretar, los actores desempeñan en la sociedad un papel importantísimo, como referentes del imaginario popular. Por eso asombra comprobar su escaso o nulo protagonismo en la literatura de ficción. Aparecen, sí, en novelas y cuentos, pero casi nunca con la misma importancia que en las carteleras.

Cuando Sándor Márai, el admirable novelista húngaro (1900-1989), tenía treinta años, publicó Los rebeldes , cuya traducción española apareció en septiembre último, bajo el sello de Salamandra. Es la historia de cinco muchachos húngaros, de unos dieciocho años, que en los últimos meses de la Primera Guerra Mundial están a punto de ser llevados a las trincheras. A esa edad, la cercanía de la muerte despierta en ellos, aparte de la natural exuberancia juvenil, una suerte de locura, de vértigo, que los lleva a ejecutar las acciones más delirantes. De pronto, en sus vidas, que transcurren monótonas en una pequeña ciudad de provincia, irrumpe un actor, un tal Amadé, miembro de un mediocre elenco errante.

Amadé es un personaje profundamente desagradable; repugnante, casi. Obeso, grasiento, excesivamente adobado y perfumado, no tiene edad, ni facciones definidas. Sin embargo, Márai convence a los lectores de que ese cómico casi obsceno es un gran actor, un intérprete genial, convirtiéndolo en un personaje clave de la historia. Una noche, en el sótano del teatro, ofrece a sus jóvenes amigos una antología de sus papeles favoritos: "Igual que en un baile de disfraces, en pocos minutos apareció ante los ojos de la pandilla una variedad de personajes, a los que el actor interpretaba cambiando simplemente de expresión, sin siquiera anunciar sus nombres. Manipulaba su propio rostro como un virtuoso su instrumento. Moldeaba sus facciones elásticas a voluntad; dilataba las aletas de la nariz y sus mejillas tan pronto se inflaban como se hundían y se llenaban de arrugas (?) Tengo treinta y cuatro rostros -exclamó, inflando la papada-. O treinta y seis (?) Todo el mundo tiene varias caras. Yo, sinceramente, no sé cuál es la auténtica, la de carne y hueso".

* * *

Y esta es la descripción de una visita nocturna de la pandilla al teatro vacío, a oscuras: "Pero sobre todo predominaba ese olor inconfundible y particular del teatro, una esencia destilada de las candilejas, de palabras grandilocuentes y de gestos afectados; un aroma potente, casi carnal, que impregna la ropa, la piel y el pelo de quienes trabajan en él, incluso cuando se encuentran fuera del escenario". Márai sabía de lo que narraba.

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* Sábado, 28 noviembre de 2009 | 18 °C

Sociedad | Mié. 25 nov '09
“Nos estamos acostumbrando a un teatro poco arriesgado”
Alberto Ísola es un adicto al trabajo que hoy actúa en una obra (Volpone), dirige otra (Brel, que va todos los miércoles, a las 8 p.m., en el auditorio de la Municipalidad de San Isidro), dicta clases en la PUCP y actúa en una telenovela. Aquí nos cuenta cómo hace para seguir de pie y sonriendo.
Autor: Gonzalo Pajares Cruzado

"Nunca me ha molestado hacer televisión. Yo aprendí hace mucho que, cuando uno hace una telenovela, va a tener un montón de tiempo de espera y, para mí, ese tiempo es fantástico porque leo, estudio". Alberto Ísola es uno de nuestros más lúcidos actores y directores. Estos días muestra toda su clase en Volpone, la comedia que se presenta en el Británico.

¿Más que un actor, es un lector?
Sí. Soy un lector apasionado. No leo todo lo que me gustaría leer. También me gustan mucho la música y el cine. Sin embargo, me parece muy tentador pasar todo el día leyendo.

Sé que trabaja demasiado...
Me gusta mucho lo que hago. Por eso, hay una dosis de placer en mi trabajo, al que no considero como tal: yo disfruto el 95% de lo que hago. Trabajar es, para mí, una manera de tener una vida social. Como soy un tímido, la manera más fácil de relacionarme con las personas es el trabajo. He de reconocer que soy un adicto a él. Felizmente, no lo hago para olvidarme de cosas que me atormentan, sino porque me apasiona desde el primer ensayo que vi cuando tenía 15 años. Es una voracidad que tiene que ver, imagino, con mi pasión por la comida y con mi sobrepeso (risas).

Lleva 41 años haciéndolo.
Yo nunca quise ser actor, me veía como director. Sucede que en la escuela de teatro nos obligaban a llevar cursos de actuación –cosa que me parece muy sabia–. Allí, los profesores me dijeron: “Tú eres un buen actor, ¿por qué no actúas?”. Y así me fui quedando al punto que, hoy, actúo más que dirijo.

Empezó en las tablas a los 15 años. ¿Cuán competente es el Ísola de 56?
He mejorado porque siento que soy un profesional más completo, pero sí hay algo que he perdido: el desparpajo, el atrevimiento.

¿Cuán racional es?
Una vez alguien me dijo que yo era una mezcla de un actor analítico y un actor intuitivo. Tenía razón. Cuando preparo una obra leo mucho, pero también dejo que mis sueños me conduzcan. El arte, si solo fuera un problema de aplicación, sería muy aburrido… Hay que darle espacio a lo inesperado.

¿Es un hombre comedido o es un hombre arrebatado?
Soy muy apasionado… me he ido calmando, no envejeciendo. Antes gritaba, era muy histérico. Creo que esto tenía que ver con una inseguridad mal manejada. Hay alumnos míos que dicen que extrañan al señor que gritaba. Yo no. Antes renunciaba siempre. Si no lo hacía, sentía que no era yo (ríe).

¿Cómo maneja su prestigio? Hay personas que llevan sus talleres solo para decir que usted fue su profesor...
Lo siento como una responsabilidad. Siempre he sido un obsesivo, y saber que la gente espera de mí muchas cosas hace que me esfuerce aún más. Por otro lado, si bien muchas personas se matriculan en mis talleres buscando prestigio, son pocas las que se quedan porque soy muy exigente. Yo les digo: “Estás perdiendo tu tiempo y tu plata”, porque si algo les he enseñado a mis alumnos es la capacidad de continuar y, para continuar, hay que tener una técnica fuerte y una actitud de apertura y de cambio… y las personas que solo buscan el prestigio de haber estudiado conmigo no tienen ninguna de estas dos cosas.

¿Por qué volvió al Perú?
Yo me hago esta maravillosa pregunta todos los días. Afuera me di cuenta de quién era y de dónde venía y de qué quería hablar. Entonces, volví porque sentí –y sigo sintiendo– que, para bien o para mal, este es mi lugar.

¿Es cierto que vivimos nuestro mejor momento teatral?
Lo que me molesta es esta sensación de que antes no había nada. Lo que hoy se hace tiene su origen en lo mucho que hicimos antes. Que hayan sido montajes con poco público no tiene nada que ver… las generaciones anteriores ¡existimos! y fuimos creando lo que ahora tenemos. Hoy hay un notable avance a nivel de producción, de márketing, de profesionalización; pero extraño algunas cosas: los grupos, un discurso continuado, el riesgo, un público menor pero más ecléctico –pues veía más cosas–. Hay un avance del que participo y saludo, pero tengo un temor: creo que el público se está acostumbrando a un teatro de excelente factura, pero poco arriesgado. Nos falta abrirnos a más posibilidades. Ahora hay una sola dirección... cuando deberían haber muchas. La experimentación, por ejemplo, está siendo dejada de lado.

La desaparición del erotismo. Mario Vargas Llosa

Paradoja de la moderna libertad sexual


MADRID.- Hay muchas formas de definir el erotismo, pero tal vez la principal sea llamarlo la desanimalización del amor físico, su conversión, a lo largo del tiempo y gracias al progreso de la libertad y la influencia de la cultura y las artes en la vida privada, de mera satisfacción de una pulsión instintiva en un quehacer creativo y compartido que prolonga y sublima el placer físico rodeándolo de rituales y refinamientos que llegan a convertirlo en obra de arte.

Tal vez en ninguna otra actividad se haya ido estableciendo una frontera tan evidente entre lo animal y lo humano como en el dominio del sexo, diferencia que, en un principio, en la noche de los tiempos, no existía y confundía a ambos en un acoplamiento carnal sin misterio, sin gracia, sin sutileza y sin amor.

La humanización de la vida de hombres y mujeres es un largo proceso en el que intervienen el avance de los conocimientos científicos, las ideas filosóficas y religiosas, el desarrollo de las artes y las letras y en esa trayectoria nada se enriquece más ni cambia tanto como la vida sexual. Esta ha sido siempre un fermento ígneo de la creación artística y literaria y, recíprocamente, pintura, literatura, música, escultura, danza, todas las manifestaciones artísticas de la imaginación humana han contribuido al enriquecimiento del placer a través de la práctica sexual.

Por eso, no es abusivo decir que el erotismo representa un momento elevado de la civilización y es uno de sus ingredientes determinantes. Para saber cuán primitiva es una comunidad o cuánto ha avanzado en su proceso civilizador nada tan útil, rompiendo sus secretos de alcoba, que averiguar cómo hace el amor.

El erotismo, sin embargo, no sólo tiene esa función positiva y ennoblecedora de embellecer el placer físico y abrir un amplio espectro de sugestiones y posibilidades que permitan a los seres humanos satisfacer sus particulares deseos y fantasías. Es también un quehacer que saca a flote aquellos fantasmas escondidos en la irracionalidad que son de índole destructiva y mortífera. Freud los llamó la vocación tanática, que se disputa con el instinto vital y creativo -el Eros- la condición humana.

Librados a sí mismos, sin freno alguno, aquellos monstruos del inconsciente que asoman y piden derecho de ciudad en la vida sexual, si no son frenados de algún modo podrían acarrear la desaparición de la especie. Por eso, el erotismo no sólo encuentra en la prohibición un acicate voluptuoso; también un límite violado, el cual se vuelve sufrimiento y muerte.

Nadie ha estudiado con más lucidez que Georges Bataille este aspecto dual -vida y muerte, placer y dolor, creación y destrucción- del erotismo, y por eso ha hecho bien Guillermo Solana poniendo de título a la exposición, que ha organizado en los locales del Museo Thyssen y Caja Madrid, el que dio el gran ensayista francés al último libro que publicó en vida: Lágrimas de Eros . Se trata de una excelente muestra que con unos ciento veinte cuadros, esculturas, fotografías y videos ilustra la variedad temática y la excelencia formal que ha llegado a alcanzar la experiencia sexual en sus mejores expresiones artísticas. El asunto es tan vasto que una exposición de arte erótico sólo puede aspirar a ser la punta del iceberg, pero, en este caso, la antología ha sido elegida con la sabiduría y el buen gusto necesarios para dar al espectador una idea clara de la exuberancia ilimitada de que ella es apenas un indicio.

Una de las enseñanzas más flagrantes que se desprende de la exposición es que el erotismo no es tanto un hecho en sí, una entidad aislada y diferenciada de otras, sino más bien una mirada, una elección subjetiva, una pasión o una manía que se proyectan sobre todo lo existente, erotizando a veces cosas que parecerían serle totalmente ajenas y hasta írritas, como la religión.

Es natural y obligatorio que la antigüedad pagana, con su amoralismo, haya sido una fecunda inspiradora de pintura y escultura eróticas -también lo ha sido de literatura- y que temas como el nacimiento de Venus, las esfinges y las sirenas, Apolo y Jacinto, Andrómada encadenada y Endimión dormido -salas de la exposición- hayan incitado a grandes artistas y debamos a ello un buen número de obras maestras.

Pero no menos estimulante para la fantasía erótica lo ha sido el cristianismo, desde Eva y la serpiente, un tema recurrente a extremos de enloquecimiento de centenares de pintores, hasta la Magdalena, la pecadora arrepentida y penitente cuyas formas desnudas, ampulosas o góticas son uno de los íconos del imaginario erótico en todas las épocas y para todas las escuelas. Y qué decir del martirio de San Sebastián y de las tentaciones de San Antonio en el desierto, que a su vez han tentado a una numerosa genealogía de artistas que van de Brueghel a Picasso y Saura, pasando por Jan Wellens de Cock (su pequeño cuadro es uno de los más memorables de la muestra) y Paul Cézanne.

La religión sirvió de aguijón al vuelo creativo y, también, de coartada para sortear la censura eclesiástica. Si la exhibición de las formas desnudas de hombres y mujeres del común en nombre de la estricta belleza era censurable, no lo era tanto si quien exhibía sus pechos, muslos, nalgas y hasta el vello púbico y los órganos sexuales eran el mismísimo Redentor o una santa o un santo. De esta estrategia se valieron para saturar sus murales y lienzos de desnudos y discreta o descarada concupiscencia pintores tan respetados por el establecimiento y la jerarquía como un Rubens, un Ingres, un Rodin o un Gustave Doré.

Otra curiosa conclusión algo deprimente se desprende de Lágrimas de Eros , por cierto profetizada también por el propio Bataille. La desaparición de frenos y censuras, la permisividad total en el campo amoroso, en lugar de enriquecer el amor físico y elevarlo a planos superiores de elegancia, exquisitez y creatividad, lo banaliza, vulgariza y, en cierto modo, lo regresa a aquellos remotos tiempos de los primeros ancestros, cuando consistía apenas en el desfogue de un instinto animal. Un testimonio de ello es la extraordinaria pobreza del arte erótico contemporáneo que Guillermo Solano, pese a sus esfuerzos en la selección de obras para la muestra, no ha podido disimular.

Es verdad que un Picasso o un Delvaux elevan considerablemente el promedio, pero la mayoría de las pinturas, videos o esculturas de artistas modernos representados son de una indigencia imaginativa lastimosa cuando no de una triste idiotez. Pasar del Endimión dormido, de Antonio Canova, al video David , de Sam Taylor-Wood, en el que vemos al futbolista David Robert Joseph Beckham durmiendo beatíficamente apoyado en su diestra, no sólo es un anticlímax sino un salto dialéctico del arte genuino al arte frívolo (o la simple tontería).

Este abaratamiento y degradación del erotismo en nuestros días es, vaya paradoja, consecuencia de una de las grandes conquistas de la libertad que ha experimentado el mundo occidental: la permisividad sexual, la tolerancia para prácticas y fantasías que antaño merecían el rechazo de la moral imperante y eran objeto de condena social y castigo judicial. Al desaparecer la prohibición desapareció también la transgresión, aquella aura temeraria, la sensación de violentar un tabú, de pecar, que condimentó la práctica del erotismo en el pasado y que atizó tanto la invención literaria y artística.

Para la experiencia común de las gentes, que la vida sexual haya migrado de la existencia clandestina que tenía a la luz de la plaza pública (o poco menos) y que ahora el "erotismo" sea un ingrediente privilegiado de la publicidad comercial (la Eva y la serpiente fotografiada por Richard Avedon con Nastassja Kinski y la boa constrictor que la abraza son un ejemplo de lo que quiero decir) y de los avisos económicos en los diarios con que las prostitutas atraen clientes significa pura y simplemente que el erotismo ya no existe, que pasó a ser caricatura y esperpento de lo que fue.

¿Es bueno o malo que haya ocurrido así? En términos sociales, bueno, sin la menor duda. La vigencia de prejuicios, prohibiciones y censuras trajo consigo atropellos, abusos, discriminación y sufrimiento para muchos (en este caso, sobre todo, para las mujeres y las minorías sexuales). Pero desde el punto de vista de las bellas artes y de la literatura ha significado que el placer físico se volvió un tema anodino y convencional, semejante al paisajismo, el retrato de caballete, las marinas o las odas patrióticas. Hacer el amor ya no es un arte. Es un deporte sin riesgo, como correr en la cinta del gimnasio o pedalear en la bicicleta estática.

El olor de la pobreza Por Mario Vargas Llosa

Hace tres años, en un viaje por tierra de Lima a Ayacucho, paramos en medio de una pampa, en lo alto de la Cordillera, en una aldea donde había un pequeño puesto de policía.

Le pedí al oficial que me permitiera usar su baño.
“Desde luego, doctor”, me dijo, muy amable. “¿Quiere usted miccionar o defecar?” Le repuse que lo primero.
Su curiosidad era académica porque el “baño” del puesto era un corralón a la intemperie donde micciones y defecaciones se confundían entre nubes de moscas y una pestilencia de vértigo.

Este recuerdo me ha acompañado sin tregua mientras, tapándome a ratos las narices, hojeaba las 422 páginas de un reciente informe publicado por las Naciones Unidas titulado Más allá de la escasez: poder, pobreza y la crisis mundial del agua.


El prudente título y la fría y neutral prosa burocrática en que está redactado no impiden que este extraordinario estudio, inspirado sin duda en la sabia concepción de la economía y el progreso de Amartya Sen –un economista que no cree que el progreso consista en estadísticas–, estremezca al lector enfrentándolo con tanto rigor como crudeza con la realidad de la pobreza y sus horrores en el mundo en que vivimos.
La investigación que han llevado a cabo Kevin Watkins y su equipo debería ser de consulta obligatoria para todos quienes quieren saber lo que son el subdesarrollo económico y la marginación social en términos prácticos y los abismos que separan a estas sociedades de las que han alcanzado ya medios y altos niveles de vida.

De esta lectura, la primera conclusión a la que llego es que el objeto emblemático de la civilización y el progreso no son el libro, el teléfono, Internet ni la bomba atómica, sino el excusado.
Dónde vacían su vejiga y sus intestinos los seres humanos es el factor determinante para saber si están todavía en la barbarie del subdesarrollo o han comenzado a progresar. Las consecuencias que tiene en la vida de las personas este hecho simple y trascendental son vertiginosas.
La tercera parte de la población del planeta –unos dos mil seiscientos millones de personas–, cuando menos, no sabe lo que es un excusado, una letrina, un pozo séptico, y hace sus necesidades, como los animales, al pie de los árboles, junto a arroyos y manantiales, o en bolsas y latas que arroja en medio de la calle.
Y unos mil millones utilizan para beber, cocinar, lavar la ropa y su higiene personal, aguas contaminadas por heces humanas y animales.
A ello se debe que, por lo menos, dos millones de niños mueran cada año de diarrea y que enfermedades infecciosas, como cólera, tifoidea y parasitosis, causadas por lo que el informe llama eufemísticamente “carecer de acceso al saneamiento”, devasten enormes sectores de Africa, Asia y América latina y sean la segunda causa de la mortalidad infantil en el mundo.

En un importante barrio de Nairobi (Kenya) llamado Kibera está generalizado el sistema de los llamados “inodoros volantes”, bolsas de plástico que la gente utiliza para hacer sus necesidades y que luego arroja por los aires a la calle (de ahí el apodo).
Esta práctica motiva que el nivel de enfermedades infecciosas en el barrio sea altísimo. Aquellas golpean sobre todo a los niños y a las mujeres. ¿Por qué a éstas? Porque, como son ellas las que se ocupan sobre todo de la limpieza hogareña y del acarreo del agua, están más expuestas que los hombres al contagio.

En Dharavi, un sector populoso de la ciudad de Mumbai, en la India, hay un solo baño por cada 1440 personas, y en la estación de las lluvias el agua que inunda las calles convierte a éstas en ríos de excrementos.
La abundancia del líquido elemento es, en este caso como en el de muchas ciudades del Tercer Mundo, una tragedia, porque, dadas las condiciones de existencia, el agua, en lugar de ser la vida, es muchas veces el instrumento de la enfermedad y la muerte.

Y, sin embargo, paradójicamente, el problema del agua, inseparable del saneamiento, es acaso el principal que mantiene a los hombres y a las mujeres prisioneros del subdesarrollo. Los datos del informe son concluyentes.

Cuando tienen agua, se trata por lo general de aguas servidas, que acarrean toda clase de bacterias y males que los enferman y matan, pero, en la mayoría de los casos, la pobreza condena a los pobres a una sequía que es todavía más catastrófica para su salud y sus posibilidades de mejorar sus condiciones de vida.
Una de las demostraciones más chocantes de la investigación es que los pobres pagan mucho más cara el agua que los ricos, precisamente porque los pueblos y barrios donde viven carecen de instalaciones de agua y desagüe y tienen que comprarla a aguateros o servicios comerciales pagando precios exorbitantes.

Así, por ejemplo, los habitantes de los barrios pobres de Yakarta (Indonesia), Manila (Filipinas) y Nairobi (Kenya) “pagan entre cinco y diez veces más por unidad de agua que aquellos de las áreas de ingresos altos de sus propias ciudades y más de lo que pagan los consumidores de Londres o Nueva York”.
Ese precio desigual del agua hace que el 20% de los hogares más pobres de El Salvador, Jamaica y Nicaragua inviertan la quinta parte de sus ingresos en agua. En tanto que en el Reino Unido el gasto promedio por agua de los ciudadanos es apenas el 3% del ingreso.

No me resisto a citar esta estadística del informe: “Cuando un europeo utiliza la cisterna de un inodoro o un estadounidense se ducha, consumen más agua que la que tienen cientos de millones de personas que viven en los barrios urbanos pobres o las áreas urbanas de los países en desarrollo”.
Y otra es que con el agua que se ahorraría si los “civilizados” cerráramos la canilla del lavatorio mientras nos cepillamos los dientes un continente entero de “bárbaros” podría bañarse.

A primera vista, se diría que no hay mucha relación posible entre la falta de agua y la educación de las niñas. Y, sin embargo, la hay y muy estrecha.
El informe calcula que se pierden 443 millones de días escolares al año a causa de enfermedades relacionadas con el agua y que millones de niñas faltan a la escuela y reciben una educación deficiente o nula, y en todo caso inferior a la de los varones, porque diariamente deben ir a buscar agua a acequias, ríos y pozos que están a menudo a varias horas de camino de sus hogares.

En Los miserables, Victor Hugo escribió que “Las cloacas son la conciencia de la ciudad”, y, en una de esas interpolaciones del narrador que recorren la novela, mientras Jean Valjean pataleaba entre la mierda con el desmayado Marius a cuestas, intentó una curiosa interpretación de la historia a partir del excremento humano.
Algo así hace este formidable estudio, sin la poesía y la elocuencia del gran romántico francés, pero con mucho mejor conocimiento científico.
Proponiéndose nada más que describir las circunstancias y reverberaciones de un problema concreto que afecta a la tercera parte de la humanidad, este informe radiografía con dramática precisión el extraordinario privilegio de que gozamos las dos terceras partes restantes, cada vez que, casi sin darnos cuenta de ello, abrimos la canilla de un lavatorio para lavarnos las manos o la ducha para recibir esa lluvia de agua fresca que nos limpia y rejuvenece, o cuando, aguijoneados por un retortijón, nos encerramos en la intimidad de un excusado, aligeramos las entrañas y, solazados, limpiamos con un pedazo de papel higiénico todos los rastros de aquella ceremonia, jalamos una cadena y sentimos, en el torbellino del surtidor, que nuestras suciedades recónditas desaparecen en las entrañas de los desagües, lejos, lejos de nuestras vidas y olfatos, para bien de nuestra salud y buen gusto.

Qué infinitamente distinta de la nuestra es la experiencia de esos miles de millones de seres humanos que nacen, viven y mueren literalmente asfixiados por su propia inmundicia, a la que no consiguen arrancar de sus vidas, pues, visible o invisible, la mugre fecal que expulsan regresa a ellos como una maldición divina, en la comida que comen, en el agua en que se lavan y hasta en el aire que respiran, enfermándolos y manteniéndolos en la mera subsistencia, sin posibilidades de salir del confinamiento en que malviven.

Uno de los aspectos más sombríos de este asunto es que, en gran parte debido al asco y la repelencia que todo lo relacionado con la mierda despierta en los seres humanos, los gobiernos y los organismos internacionales que promueven el desarrollo no suelen darle la prioridad que debería tener; lo frecuente es que lo subestimen y dediquen presupuestos insignificantes a planes de saneamiento.

Y la verdad es que vivir en la suciedad no sólo enferma el cuerpo sino también el espíritu, la autoestima más elemental, el ánimo para rebelarse contra el infortunio y mantener viva la ilusión, motor de todo progreso.
“Nacemos entre heces y orina”, escribió San Agustín.
Un estremecimiento como una viborilla de hielo en la espalda debería recorrernos al pensar que un tercio de nuestros contemporáneos nunca sale de la porquería en que vino a este valle de lágrimas.

17 de octubre, Día Internacional para la Erradicación de la Pobreza

La última década ha aumentado la brecha entre ricos y pobres en América Latina

El regreso de Elías Canetti. Tomás Eloy Martínez

Pocos autores dejan una impresión de genio tan inmediata como Elías Canetti. Apenas el lector se aventura en las primeras páginas de sus libros, se siente iluminado por una sabiduría más antigua que el tiempo. Fue en su ensayo sobre la supervivencia y el poder donde por primera vez leí una reflexión clara (y extrañamente original) sobre la sensación de superioridad y de alivio que sienten los que están de pie ante alguien que ha muerto. Escrito así parece una simpleza, pero cuando Canetti lo enuncia, se advierte qué poca atención ponemos los seres humanos en el significado profundo de gestos y movimientos que se repiten todos los días. Fue también Canetti quien explicó mejor que nadie por qué, para sentirse "el centro de todo", Kafka se refugiaba en la pequeñez, en el silencio, en la liviandad. Cuando estudia los diarios y la correspondencia de Kafka, Canetti lo revela como un escritor nuevo, recién descubierto. Lo sorprendente es que lo consigue empleando muy pocas palabras.

Llevaba yo más de veinte años sin dar con sus libros en las librerías de Buenos Aires cuando, hace pocas semanas, lo vi reaparecer en ediciones importadas y caras, aunque no lujosas, lo que me parece injusto con los lectores de estas épocas de crisis. Su obra completa está ahora en Galaxia Gutenberg y en las ediciones más accesibles publicadas por DeBols!llo.

Lo primero que leí de él fue una extraordinaria colección de ensayos, La conciencia de las palabras , en la que analiza con perspicacia la influencia que sobre Hitler ejerció su arquitecto Albert Speer y la inteligencia con que el periodista Karl Kraus abrió los oídos de la Viena anterior al nazismo. La conciencia de las palabras es también un ejemplo de la generosidad con la que Canetti juzgaba a sus pares: Hermann Broch, George Büchner, Robert Musil. En el discurso de aceptación del Premio Nobel, que con toda justicia le concedieron en 1981, reconoce la deuda con todos ellos.

Antes del golpe militar de 1976, sus libros se encontraban con facilidad en las librerías de Buenos Aires gracias, sobre todo, al empeño del editor Mario Muchnik, quien publicó seis o siete de sus obras mayores. Muchnik tuvo la audacia de salir al paso de Canetti en el Grand Hotel de Estocolmo la misma tarde de la ceremonia del Nobel. Lo tomó del brazo y se quedó un rato conversando con él. Canetti no concedía entrevistas pero no podía negarse al diálogo con uno de sus editores. Muchnik publicó los detalles de esa conversación en su autobiografía de 1999. Pintor, fotógrafo, creador de enorme talento visual, incluye en su retrato una imagen inolvidable. Al abrirse la puerta del ascensor del Grand Hotel, Canetti está quitándose la gorra de invierno y dejando al descubierto una blanca melena leonina, "que arde como una llamarada de hielo".

Los candidatos al Nobel de 1981 eran Canetti, Borges y García Márquez, quien lo recibiría al año siguiente. García Márquez ha sido siempre muy discreto y ha evitado pronunciarse sobre el hecho de que Borges fuera un postergado perpetuo. Ha citado, sí, que algunos académicos de Estocolmo valoraban mucho sus poemas y desdeñaban, en cambio, sus ficciones. Según Muchnik, algo parecido dijo Canetti aquella víspera de gloria: "Yo no le daría el premio a Borges. Y no por razones políticas, que no son pocas, incluso la medalla que recibió de manos de ese tal Pinochet. No se lo concedería porque su literatura es trivial, bien escrita pero superficial como el ajedrez". Canetti era un genio y, como ha escrito Susan Sontag, "era también parcial e injusto con los pueblos sin historia". Por eso entendía tan mal a Borges, quien, como provenía de un pueblo sin historia, sentía la necesidad de crearle una.

Todo lo que a Canetti le pasó en su larga vida parece desmesurado. Oriundo de Rustschuk, un pueblo búlgaro del bajo Danubio, vivió mudándose desde los cinco años. En 1911 lo llevaron a Manchester, Inglaterra; en 1913 -tras la muerte del padre- a Viena; entre 1916 y 1920 anduvo entre Zurich y Lausanne; a fines de los años 20 se instaló en Berlín; luego regresó a Viena, se detuvo en París, y por fin en 1938, se asentó definitivamente en Londres, de donde raras veces se movió hasta su muerte en Zurich, en 1994, a los 89 años.

A diferencia de casi todos los hombres, que disponen de una sola lengua para el amor, para los recuerdos y la desdicha, Canetti tuvo por lo menos cuatro lenguas de infancia: el alemán, que sus padres le prohibieron hablar y leer hasta los siete años; el inglés de sus primeras lecturas; el ladino, "mi lengua de la cocina", como él decía, y el búlgaro de su adolescencia.

Podría haber escrito en cualquiera de esos idiomas, pero decidió hacerlo en alemán como una afirmación de su ser judío. Canetti seduce con palabras, porque el lector adivina en él, más allá de su humildad auténtica, una rara capacidad para entenderlo todo. Parece estar regresando de las culturas más remotas, de los sentimientos más primarios, de las experiencias más revolucionarias: como si fuera el sobreviviente de un lugar en el que han sucedido ya todas las cosas.

Empezó a escribir su primera novela, Auto de fe , en abril de 1927, cuando aún estudiaba química y vivía en una habitación vienesa cuyas ventanas daban al zoológico y al asilo de locos Steinhof.

La obra de su vida es el monumental ensayo Masa y poder (1960), de lectura imprescindible para quienes quieren entender el populismo, la demagogia y el desprecio que los hombres de poder sienten por las masas a las que manipulan. Cada vez que el autor se acerca a cualquier versión de la masa (el trigo, el bosque, el fuego, la lluvia), pone simultáneamente en movimiento las disciplinas más dispares. De la antropología salta con naturalidad a la historia de las religiones, de allí a la poesía y a la anatomía patológica, alcanzando en cada caso el milagro (¿cómo llamarlo de otro modo?) de transfigurar esa inmensidad en una criatura viva, pequeña, verificable, con la cual el lector puede identificarse fácilmente. La historia, abrazada por el lenguaje de Canetti, acaba siendo como la última plegaria de una tribu de sobrevivientes, la letanía de un loco que se cree invulnerable. Y que quizás es invulnerable.

Dos de los capítulos finales estudian el extraño delirio paranoico, entre místico y racial, narrado en las Memorias de un neurópata, de D. P. Schreber, ex presidente del Senado de Dresde. Esas Memorias son también la fuente principal del ensayo sobre la paranoia, que Freud publicó en 1910 y que Canetti no menciona, por razones no explicadas.

Pese a la imponencia de Masa y poder , cuyas 500 páginas nunca citan a Marx e incluyen sólo una mínima referencia a Freud (una nota casual a pie de página), el texto más revelador sobre Canetti es, sin duda, La lengua salvada (1977), primer volumen de su autobiografía, que deja en el lector la sensación de que el lenguaje ha sido agotado, vaciado de sus mejores sustancias y que ya no es posible decir nada con esas mismas palabras. Es una memoria a la que nunca se le ven las costuras. La naturalidad de los significados es tal, las frases respiran con tanta soltura, que no es fácil explicar de qué está hecho ese universo tan familiar y al mismo tiempo tan ajeno: qué entrega tan absoluta ha sido necesaria para que los sentimientos de Canetti operen un inmediato contagio.

Son inolvidables la fascinación que el narrador siente por las mejillas coloradas de una aldeana, el terrible grito de la madre en el jardín cuando el padre muere, la mansa aceptación del sexo como un tabú, y el descubrimiento, en Zurich, de que el prejuicio antijudío ya no se apartará de su vida.

Otra obra de destilación verbal, Cincuenta caracteres (1974), cuenta en dos a tres páginas historias que son la semilla de grandes novelas. Una de esas historias, "El bibliófago", es un resumen prefecto de Auto de fe, a la vez que una demostración de los límites a los que Canetti sabe llevar el lenguaje. La lengua salvada es irresistible de otra manera: se parece a esos viejos folletines cuya lectura uno querría recomenzar, impaciente, apenas se vislumbra la última página.

Cuando recibió la noticia del Premio Nobel, estaba en la casa de sus suegros bávaros, almorzando. A su esposa, Hera, se le resbaló el cucharón con el que servía la sopa y salpicó el mantel. Canetti masticaba un trozo de pan y, por el asombro, dejó caer el bocado al plato. Al advertir que la vida familiar no volvería ya nunca a ser la misma, sintió que el Nobel lo empobrecía, lo esclavizaba. Los dioses lo habían señalado con su dedo de luz, y ser un elegido lo atormentaba. Enfrentó la adversidad de la gloria recluyéndose en su casa de Londres, de la que no salió hasta que viajó a Zurich para morir.

El Vaticano muestra la solicitud de divorcio de Enrique VIII

El rey inglés pidió separarse de Catalina de Aragón y, ante la negativa del papa Clemente VII, formó la Iglesia Anglicana

Ciudad del Vaticano. (EFE).- El Vaticano presentó hoy una copia en alta definición de la carta enviada en 1530 por personalidades de la Inglaterra de la época al papa Clemente VII para pedir el divorcio del rey Enrique VIII y Catalina de Aragón, considerado el origen del cisma de la Iglesia Anglicana.

Las autoridades vaticanas mostraron este martes por primera vez en público una copia de este documento ante un grupo de estudiosos en la sede del Palacio de la Cancillería, uno de los edificios romanos que pertenecen a la Santa Sede, según los medios de comunicación italianos. El documento original, de casi un metro de longitud y titulado "Carta de los pares de Inglaterra al pontífice Clemente VII para sostener la causa de anulación de matrimonio entre Enrique VIII y Catalina de Aragón", ha sido restaurado por trabajadores del archivo secreto vaticano.

La carta, firmada por 83 miembros influyentes de la política y la sociedad inglesa de la época, solicitaba al entonces Papa que se anulase el matrimonio del Rey con Catalina de Aragón, hija menor de los Reyes Católicos y que se había casado con el heredero al trono de Inglaterra en noviembre de 1501. En ella, argumentan cómo Enrique VIII solicitaba el divorcio de la reina consorte, con la que no había tenido hijos varones que heredasen el trono, para así poder casarse con Ana Bolena.

La aprobación de Clemente VII a Enrique VIII, quien posteriormente se casaría hasta en cinco ocasiones, nunca llegó a la Corte inglesa y eso supuso el principio de la escisión de la Iglesia Anglicana de la Católica. El documento "no es en verdad el más importante desde el punto de vista jurídico e histórico entre los enviados a Clemente VII en esa ocasión, pero sin dudas es el más solemne y vistoso de todos", dice el vice-prefecto del archivo secreto vaticano, Marcel Chapin, en unas declaraciones que recogen hoy los medios de comunicación italianos.

La carta enviada a Clemente VII fue redactada en doble copia, una se conserva en Inglaterra y la otra, que se encuentra en mejor estado gracias a la restauración, en Vaticano, informa el periódico vaticano, "L'Osservatore Romano".

EL DÍA DE NELSON MANDELA – 18 DE JULIO DE 2009

La Fundación Nelson Mandela y la organización 46664, las dos organizaciones humanitarias creadas por el Sr. Mandela, ha lanzado una campaña a favor de convertir el día 18 de julio, la fecha de cumpleaños de Nelson Mandela, en un día internacional de acción humanitaria como una forma de conmemorar la vida y el legado del gran líder africano.

El objetivo de celebrar un Día de Mandela es tratar de utilizar la inspiración que suscita la vida de Mandela para crear un movimiento mundial a favor del bien. Será un día en que ciudadanos se comprometerán en ayudar y hacer el bien a otros, en honor a la figura de Nelson Mandela.

Se espera que este Día también servirá como inspiración para aquellos individuos y comunidades que quieren emprender acciones a favor de la cohesión social, la unidad, la reconciliación y el respeto mutuo.

El Día de Mandela no será solamente una conmemoración anual de la vida de Mandela, sino que recordará a cada persona que tiene el poder para cambiar el mundo alrededor de ellos, creando un movimiento constante y universal a favor del bien.

Mandela dió 67 años de su vida en servicio a otros. El dijo que se podía crear un mundo mejor pero que esto estaba “en nuestro manos” .

Tenia 24 años cuando entró en la política para defender a los más débiles.
Tenía 45 años cuando fue condenado a cadena perpetua.
Tenía 71 años cuando fue liberado
Tenía 75 años cuando recibió el Premio Nobel de la Paz.
Tenía 76 años cuando se convirtió en el Primer Presidente Negro elegido democráticamente en Sudáfrica.
Tenía 77 años cuando creó el Fondo para Niños de Nelson Mandela
Tenía 81 años cuando creó la Fundación Nelson Mandela.
Tenía 85 años cuando lanzó su campaña sobre el VIH/SIDA usando su número de preso ‘46664’.

En resumen, Nelson Mandela ha dedicado 67 años de su vida a favor de la lucha por derecho humanos en asuntos relacionados con la raza, el genero, la pobreza, la enfermedad y la educación. Nos inspiramos en él para tomar una responsabilidad mayor sobre nuestras vidas y sobre las vidas de otros.

Para millones de personas alrededor del mundo, Mandela simboliza, como ninguna otra persona, el triunfo de la dignidad y de la esperanza sobre la desesperación y el odio, el triunfo de la disciplina y el amor sobre la persecución y la maldad. Aunque ya tiene 91 años, su fuerza y autoridad moral, no ha menguado.

El día 18 de julio, Día de Mandela, se convertirá en una celebración anual de su vida de compromiso a favor de otros. También representará una llamada a la acción para que todos nosotros podemos dejar nuestra marca en este mundo. Es un día para comprometerse con los demás y hacer una diferencia, aunque sea pequeña.

El Día de Mandela es un día para compartir y entender los valores que su vida representa: la lucha por los derechos básicos, la ayuda a los desamparados y la práctica de la reconciliación. Estos valores no solo son las características de un buen líder, pero también de un ciudadano ejemplar.


Distribuido por la Embajada de Sudáfrica en Madrid, 18 de julio de 2009


Nelson Mandela pide ayuda para crear Escuelas en Africa

Tío Vania de Antón Chejov

 

César Rengifo, segundo año de actuación. Dirección: María Teresa Haiek. Ganadora del premio a la mejor producción teatral y al mejor actor secundario de VIII Encuentro de Instituciones de Formación Teatral Caracas 2009.

William Ospina

ESCRITORES.ORG
AUTOR DEL MES - JULIO 2009

BIOGRAFÍA

William Ospina nació el 2 de marzo de 1954 en Papua, Tolima, (Colombia). Su padre era el cantante de folclore colombiano Luis Ospina. Estudió derecho y ciencias políticas en la Universidad Santiago de Cali. Desde su juventud se dedicó a la escritura a través del periodismo y la literatura.

Vivió en Europa de 1979 a 1981, y viajó por Alemania, Bélgica, Italia, Grecia y España.

En 1982 ganó el Premio Nacional de Ensayo de la Universidad de Nariño, Pasto, con el ensayo Aurelio Arturo, la palabra del hombre y en 1986 publicó su primer poemario: Hilo de Arena.

Fue redactor en la edición dominical de diario La Prensa de Bogotá de 1988 a 1989. Escribió ensayos sobre Lord Byron, Edgar Allan Poe, León Tolstói, Charles Dickens, Emily Dickinson, las mil y una noches, Alfonso Reyes, Estanislao Zuleta, literatura árabe, la brujas de Macbeth.

En 1992 obtuvo el primer Premio Nacional de Poesía del Instituto Colombiano de Cultura.

En 1999 recibió el Doctorado Honoris Causa en Humanidades de la Universidad Autónoma Latinoamericana, de Medellín, y en 2005 el Doctorado Honoris Causa en Humanidades de la Universidad del Tolima.

En el año 2005 publicó su primera novela Ursúa.

Ha colaborado con el diario El Espectador. Es socio fundador de la revista literaria Número y desde hace tres años escribe una columna semanal en la revista Cromos.

Recientemente ha sido galardonado el Premio Rómulo Gallegos 2009 por El país de la canela.

William Ospina está considerado como uno de los poetas y ensayistas más destacados de las últimas generaciones y sus obras son mapas eruditos de sus amores literarios, acompañados de declaraciones ideológicas sobre la historia y el mundo moderno.

BIBLIOGRAFÍA

Poesía

Hilo de arena (1986).
La luna del dragón (1992).
El país del viento (1992).
¿Con quién habla Virginia caminando hacia el agua? (1995).
Poesía 1974-2004 (2007).

Ensayo

Aurelio Arturo (1991).
Es tarde para el hombre (1994).
Esos extraños prófugos de Occidente (1994).
Los dones y los méritos (1995).
Un álgebra embrujada (1996).
¿Dónde está la franja amarilla? (1996).
Las auroras de sangre (1999).
Los nuevos centros de la esfera (2001).
Ursúa (2005).
El país de la canela (2008).
America mestiza (2004)
Los Romanticos y el futuro

Novela

Ursúa (2005).
El País de la Canela (2008).


PREMIOS

Premio Nacional de Ensayo de la Universidad de Nariño (1982)
Premio Nacional de Poesía del Instituto Colombiano de Cultura (1992)

Premio de Ensayo Ezequiel Martínez Estrada de Casa de las Américas (2003)

Premio Nacional de Literatura (2006)

Premio al mejor libro de ficción (2006)

Premio Rómulo Gallegos (2009

Nuestro Adios a Augusto Boal Escrito por Carlos Ianni / CELCIT

Domingo, 03 de Mayo de 2009
El dramaturgo brasileño Augusto Boal, Embajador Mundial del Teatro de la UNESCO, falleció ayer en Río de Janeiro a los 78 años, a causa de una insuficiencia
respiratoria, informaron sus familiares.
El fundador del llamado "Teatro del Oprimido", un revolucionario método de enseñanza teatral y de escenificación, sufría leucemia y estaba internado desde el pasado martes por problemas respiratorios, informó EFE.
Entre 1971 y 1980 escapó de la persecución del régimen militar brasileño y vivió exiliado en Argentina, Estados Unidos y en Francia, donde enseñó sus técnicas en la parisina Universidad de La Sorbona.
El "Teatro del Oprimido" supuso la semilla de algunas corrientes del teatro moderno que convierten al espectador en parte activa de la pieza teatral.
El pasado marzo, ya aquejado y debilitado por el cáncer, recibió el reconocimiento de
"Embajador Mundial del Teatro" de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco).
Augusto Boal (Río de Janeiro, Brasil, 16 de marzo de 1931-2 de mayo de 2009),
dramaturgo, escritor y director de teatro brasileño, es conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido, método y formulación teórica de un teatro democrático. Fue para el Premio Nóbel de la Paz 2008.

De sus estudios en EEUU a su exilio (1953-1971)

En 1953 se traslada a los EEUU con la intención de cursar estudios de Ingeniería Química, pero terminará por estudiar teatro. Escribe obras teatrales y las escenifica con el “Writer’s Group”, una asociación de jóvenes escritores. Entre ellas la casa del otro lado de la calle en la que se va configurando los rasgos característicos de su obra.
En 1955 vuelve a Brasil y asume la dirección artística del Teatro de Arena en São Paulo donde funda, junto con Gianfrancesco Guarnieri, el Seminario de Dramaturgia del Teatro de Arena (1958-1961). En 1960 escribe Revolución en América del Sur escenificada en 1961 en el teatro de Arena, en la que el protagonista, José da Silva, un hombre del pueblo, es víctima de toda clase de explotaciones por la clase dominante. De esta época son José, del parto a la sepultura, la adaptación de la obra de Lope de Vega El mejor juez, el Rey (Boal, Guarnieri, Paulo José),
Juicio en el nuevo sol (Boal e Nelson Xavier) y Golpe a galope (adaptación de “Condenado por desconfiado” de Tirso Molina). En 1965, junto a Guarnieri inicia la serie Arena Conta, en la que narra a través de personajes históricos brasileños la lucha por la liberación del pueblo.
La dirección del show Opinión despertó su interés por los musicales. Surgen, así, Arena canta Bahía (con Maria Bethânia, Gal Costa, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tomzé y Piti), Tiempo de guerra y Sergio Ricardo puesto en cuestión.
De 1968 son Tío Patinhas e a Pílula y Luna pequeña y la caminata peligrosa dedicada a la lucha del Che Guevara en Bolivia. En 1969, en plena dictadura, escribe Bolívar, labrador del mar.

Sus años de exilio (1971-1980)

A principios de 1971 es preso, tras su liberación debe exiliarse en Argentina, allí escribe Torquemada donde habla de la prisión y del sistemático uso de la tortura. En Buenos Aires monta representaciones de piezas teatrales, da conferências y realiza investigaciones sobre el Teatro del Oprimido en toda América Latina

De la década del 70 son también Milagro en Brasil y Crónica de nuestra América, las
adaptaciones de La tempestad (Shakespeare) y Mujeres de Atenas (Aristófanes) con músicas
de Manduka y Chico Buarque, respectivamente, y las adaptaciones de algunos cuentos de
Crónicas de Nuestra América- La mierda de oro o El hombre que era una fábrica y La mortal
inmortal. En 1976 escribe Jane Spitfire. En este año se traslada a Portugal.
En 1978 Boal es invitado por la Sorbonne para dar clases de Teatro del Oprimido. Se traslada a Paris donde funda el Centre d’etude et difusión des techniques actives d’expression dedicado al estudio y difusión del Teatro del Oprimido. En 1979 Boal funda el Centre du Theatre de l’opprime.
Boal dirige Boses Blut, de Griselda Gambaro, en el Schauspielhaus de Nurngerg, Das Publiku de Garcia Lorca, en el Schauspielhaus de Wuppertal y, en el Schauspielhaus de Graz, Mit der Faust In offener Messer (de su autoría), Zumbi (coautor con Guarnieri e Edu Lobo) y Nicht Mer Nach Calingasta de Julio Cortázar, Cândida Erendira de Garcia Marquez, en el Théâtre Nacional de l’Est Perisien, Latin-American Fair of Opinion en Nueva York.

De la vuelta al exilio a la actualidad (1980-2009)

En 1980 Boal lleva a Brasil el Teatro-Fórum con su grupo del CTO-Paris. En 1986 vuelve a Brasil para dirigir la Fábrica de Teatro Popular, a propuesta del Estado de Río de Janeiro, cuyo objeto era tornar accesible a todos el lenguaje teatral, como método pedagógico y forma de conocimiento y transformación de la realidad social. Pero este proyecto queda truncado con el cambio de gobierno. Surge, entonces, el C.T.O. (Centro de Teatro do Oprimido do Rio de Janeiro) con el objetivo de realizar estudios teórico-prácticos del Teatro do Oprimido. La discusión sobre la ciudadanía, la cultura y sus varias formas de opresión son expresadas a través del lenguaje teatral.
En 1990 con el espectáculo Somos 31 millones ¿y ahora? se consolida definitivamente el CTO-Rio. Desde entonces, Boal y su grupo trabajaron junto a organizaciones que luchan por la libertad, igualdad y los derechos humanos. Ese mismo año edita Méthode Boal de Théâtre et de thérapie l´arc-en-ciel du desir donde muestra las nuevas técnicas introspectivas de teatro-imagen.
En 1992 se candidatura y es electo concejal con la propuesta de trabajar teatralmente los problemas vividos por el ciudadano común y discutir en las calles las leyes de la ciudad de Río de Janeiro. Después de haber transformado al espectador en autor con el TO, inicia el proyecto Teatro Legislativo, transformando al elector en legislador.
En 1999, monta una sambópera sobre la ópera Carmen de Bizet, en el CCBB, y en el 2000 la representa en el Palais Royal de París. En ese mismo año intensifica, con el CTO-Rio, el trabajo dentro de las prisiones de Sao Paulo.
Su libro Teatro do Oprimido y otras poéticas políticas, ha sido traducido a más de 25 lenguas.
Llevaba a cabo un proyecto nacional en colaboración con el MST (Movimiento de los
Trabajadores Rurales Sin Tierra) que se llevará a cabo en 15 estados de Brasil.

DIA MUNDIAL DEL TEATRO

“Actores somos todos nosotros,
y ciudadano no es aquel que vive en sociedad,
sino aquel que la transforma”
27 de marzo de 2009


AUGUSTO BOAL. Brasil.

Todas las sociedades humanas son espectaculares en lo cotidiano y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social, espectáculos como este que ustedes vienen a ver.

Lo mismo, aunque de modo inconsciente, las relaciones humanas son estructuradas de forma teatral: la utilización del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de la voz, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!

No solo las bodas y funerales son espectáculos, también lo son los rituales cotidianos de los que, debido a su familiaridad, no somos conscientes. No solo las grandes pompas, sino también el café de la mañana, los “buenos días” intercambiados, los amores tímidos y los grandes conflictos, una sesión parlamentaria o una reunión diplomática, todo es teatro.

Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer llegar a nuestra consciencia los espectáculos de la vida cotidiana donde los actores son igualmente espectadores, donde la escena es la platea, y la platea la escena. Todos somos artistas: haciendo teatro aprendemos a ver aquello que salta a los ojos pero que somos incapaces de ver porque no estamos habituados a mirar. Lo que nos es familiar se vuelve invisible: hacer teatro, por el contrario, ilumina la escena de nuestra vida cotidiana.

En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros que pensábamos vivir en un mundo seguro a pesar de las guerras, los genocidios, las hecatombes y las torturas que acontecían, si, ciertas, pero alejadas de nosotros en países distantes y salvajes, vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, que era virtual, ficción de mal gusto, triste creación de algunos economistas que ni eran virtuales, ni seguros ni respetables. Todo ello no era más que mal teatro, como una comedia de enredo donde unos pocos ganaban mucho y unos muchos perdían todo.

Políticos de países ricos han mantenido reuniones secretas de las que han salido soluciones mágicas. Nosotros, víctimas de sus decisiones, seguimos siendo espectadores sentados en la última fila del entresuelo.

Hace veinte años dirigí “Fedra” de Racine, en Río de Janeiro. El decorado era pobre; unas pieles de vaca en el suelo y unos bambúes alrededor. Antes de cada representación yo decía a mis actores: “Ahora acabó la ficción que hacemos día a día. Cuando crucen esos bambúes de la escena, ninguno de ustedes tendrá derecho a mentir. El teatro es la Verdad Escondida ”.

Cuando miramos más allá de las apariencias vemos opresores y oprimidos, en todas las sociedades, etnias, clases y castas, vemos un mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos corresponde construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.

Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, interpreten sus propias piezas y vean aquello que jamás han podido ver: aquello que salta a los ojos. ¡El teatro no es solo un acontecimiento, es un modo de vida!


Actores somos todos nosotros, y ciudadano no es aquel que vive en sociedad, sino aquel que la transforma.

TIERRA DE GRACIA

Miguel Gracia, fotógrafo, emigró a Venezuela en Mayo de 1958, proveniente de su natal Zaragoza, España, para inventarse otra vida en nuestro caribeño terruño. Gobernaba a la fuerza allá, Francisco Franco; acá en Venezuela, Marcos Pérez Jiménez.
Silencioso y discreto, Miguel escogió la penumbra de las salas de teatro de Venezuela para hacer eternos con su cámara cada momento de la historia de la danza y el teatro nuestros.
Ataviado con jeans y sus obligados zapatos de goma, estacionaba su Jeep naranja, y se dirigía con su artillería almacenada en un gastado bolso de cuero hacia la sala. Allí, desenfundaba su cámara Leica de 35mm y sin piedad registraba el espectáculo de principio a fin. Su mirada, y ese punto de vista particular que hace del artesano un gran artista, convirtió en imágenes los mágicos instantes en los que actores, bailarines, dramaturgos, escenógrafos, maquillistas, vestuaristas, iluminadores, utileros, directores, productores y tantos mas, cuentan y recuentan historias, prueba de que somos capaces de crear belleza, de inventarnos mundos mas allá de la oscuridad de una sala, para que quienes estamos allí, en ese preciso momento, seamos testigos y espectadores de nuestra propia cotidianidad, de nuestra condición de seres humanos.
Al final, y mientras el aplauso del público celebraba la representación de los histriones, Miguel guardaba su armería en el bolsito y salía desapercibido del teatro. Durante el trayecto a casa, hacía su propio recuento de lo visto y surgía una opinión que las más de las veces se reservaba, pues ser crítico de teatro nunca le atrajo. Al llegar a su bunker familiar en la Avenida principal de El Bosque, le aguardaban Pili, su esposa y comandante en jefe, y sus dos pequeñines, Miguelito y Javier. Luego, revelar los rollos de negativo expuestos y convertir en realidad lo que en el tiempo ya era solo una memoria: el milagro de la fotografía, imágenes en papel; rostros, manos, movimiento, miradas, risas, llanto, luz, sombra. Todo allí, hecho de nitrato de plata, convertido en presente por obra y gracia de Gracia.
Tuve el privilegio de trabajar con Miguel como su asistente durante mis comienzos como fotógrafo a mediados de los años 70. Aprendí de su rigor y disciplina. Formé parte de su terruño que eran su casa y su laboratorio. Me hice familia de su familia, viendo crecer a sus pequeños, admirando a Pili clasificar y catalogar los cientos y cientos de negativos de su esposo con ese sentido maternal protector de quien regenta las grandes bibliotecas del mundo. En el sofá de su casa bebimos cervezas, degustamos jamón serrano, y oloroso a químicos de laboratorio, me hice de un padre, un maestro y un gran amigo.
Juntos cubrimos festivales nacionales e internacionales de teatro. Junto a él, el mundo de la fotografía se me hizo vasto e infinito. De su mano, vestí de blanco y negro mis propias imágenes, mis registros de la escena nacional. Cómplice de su talento y sus secretos, presencié la magia del revelado y actos trascendentales de la imagen en ese otro teatro llamado cuarto oscuro.
Junto a Miguel descubrí a otros grandes de nuestra fotografía; Luigi Scotto, Paolo Gasparini, Luis Brito, Roland Streuli, Armas, Grillo, Frasso, Antolín Sánchez, Vasco Szinetar, Fran Beaufrand, Vladimir Sersa, Sigala, Sebastián Garrido, Víctor Levizón, Alexis Pérez Luna, Tejada… Tantos artífices de lo maravilloso.
Hacia finales de los 70, me llegó el turno de emigrar. Partí a estudiar cine en los Estados Unidos. Miguel me despidió con esa mirada azul del océano que cruzó para llegar a Venezuela; con sonrisa franca y tímida me deseó suerte. Y así dejé a mi familia española para escribir mi propia historia y articularla a través de imágenes en movimiento, siempre reconociendo a Miguel como mi maestro.
Con el pasar de los años, Miguel alcanzó el pináculo de la excelencia en su oficio. Se publicó su trabajo en un importante compendio sobre la historia de Rajatabla. Se hizo merecedor de un Premio Nacional. Desde tierras lejanas celebré su constancia, su modestia y el altísimo valor de un talento que nos regaló a los venezolanos. Luis Alberto Rosas organizó, en colaboración con la Fundación Compañía Nacional de Danza y el Museo Jacobo Borges, una muestra homenaje a Miguel Gracia y a su trabajo fotográfico en la danza. La exposición es engalanada por un maravilloso retrato de Miguel que hace justicia a quien todos conocimos, quisimos, y que hoy admiramos, captado por el fotógrafo Nicola Rocco.
El 31 de Diciembre de 2008, le hablé por teléfono desde México. Él, debilitado por la enfermedad, y yo con el corazón roto, conversamos. Le agradecí su nobleza y sus enseñanzas. Le deseé Feliz Año, y alcancé a decirle que lo quería mucho. Le prometí que viajaría en Enero de 2009 para verlo y darle un beso. También le dije que lo logró todo, que lo tuvo todo: una bella familia, una mujer que lo adoró y lo acompañó todo el trayecto, unos maravillosos hijos, el resultado de un trabajo artístico glorioso e impecable, y un hijo, Javier, que por derecho propio siguió los pasos de su padre. ¿Qué más puede pedirle uno a la vida, no?
Y en la Venezuela que adoró hasta el último de sus días, el 1 de Enero de 2009, murió el fotógrafo aragonés que hizo de nuestra tierra la suya, y donde puso su exquisito oficio de fotógrafo al servicio de nuestras artes escénicas, congelando en cada uno de sus encuadres, los más maravillosos momentos de la danza y teatro venezolano. En la tierra donde durante 40 años, convirtió el gesto y el movimiento bañados por la mágica luz de los teatros venezolanos en espejos suspendidos teñidos de glorioso blanco y negro; eternas imágenes en las que hoy podemos vernos reflejados y reconocernos.
En algún sitio está ahora Miguelito Gracia codeándose con los grandes; con Cartier-Bresson, Ansel Adams, Capa, Stieglitz, Smith…
Buen viaje, entrañable amigo.

Leonardo Galavís
México, 3 de Enero de 2009

La puta en el manicomio de Darío Fo

 

90 Aniversario de su muerte

El surrealismo, el arte póstumo de Apollinaire

Ideó y dio nombre a esta vanguardia, que años después impulsaría André Breton
Apollinaire, en la Primera Guerra Mundial, poco después de ser herido. (Foto: EL MUNDO)

ARTURO LUNA


MADRID.- En 1911, Guillaume Apollinaire fue arrestado como sospechoso de haber robado 'La Gioconda' del mismísimo Museo del Louvre, tras alentar públicamente a los verdaderos culpables del hurto a quemar el cuadro de Leonardo Da Vinci.
Apasionado en el amor y con un olfato infalible para descubrir las tendencias emergentes, el nombre del escritor francés, fallecido el 9 de noviembre de 1918, se sitúa entre la más osada y visionaria de las elites artísticas.
Aunque nunca pudiera disfrutar del ascenso del surrealismo; la vanguardia que ideó, a la que dio nombre y que André Breton no consagró hasta varios años después de su muerte. Paradójicamente, fue en la pintura en el arte en el que más influyó Apollinaire en vida, como crítico en algunas de las publicaciones más selectas del París bohemio y como amigo de cubistas, entre ellos Picasso y Georges Braque. La poesía tuvo que esperar.
Su valioso legado literario vivió más tarde en los textos de Paul Éluard o del propio Breton, quien en 1924 dio forma al concepto que había alumbrado Apollinaire, el mentor de toda una generación de poetas que sólo encontraban reflejo en él en unos años de vanguardia dominados por otras artes.
"El cubismo y antes el fauvismo quieren transformar su arte volviendo a los principios originales", escribió Apollinaire como crítico de arte. Y así es como él creó su literatura, retorciendo la tradición y dotándola de un nuevo sentido. Para la posteridad quedarán sus conocidos 'Caligramas', poemas dispuestos de tal forma que representan gráficamente los objetos y conceptos a los que se refieren. O lo que es lo mismo, la máxima y más amplia expresión del verso libre.
Proyectos frustrados con Picasso
Nacido en Roma en 1880 como Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinary de Wąż-Kostrowicki, el literato francés de origen polaco y vástago de la aristocracia europea amamantó la anormalidad, abandonado por su padre y criado de forma errante por una madre ludópata.
Apenas cumplidos los 20, se trasladó a París. El barrio de Montmatre, tan venerado por turistas, cineastas y pseudo-bohemios de hoy, pronto se convirtió en su feudo. De su estrecha relación con Picasso surgió una voluntad nunca consumada de emprender proyectos artísticos comunes y una relación epistolar que es claro manifiesto de la génesis de las vanguardias.
Para la posteridad quedarán sus conocidos 'Caligramas', poemas dispuestos de tal forma que representan gráficamente los objetos y conceptos a los que se refieren

Múltiples y diversos empleos le alimentaron antes de que publicara en 1909 su primer libro, 'El encantador en putrefacción'. En poesía debutó en 1911 y fue dos años más tarde cuando se editó 'Alcoholes', recopilación de sus poemas desde los 18 hasta los 30 años.
Pero aún queda parte de la obra del francés por conocer. Este mes de noviembre la editorial barcelonesa Acantilado publica 'Cartas a Lou', volumen inédito en el que se reúne la correspondencia que mantuvo con una de sus amantes, la condesa Louise de Coligny, y los sensuales y tiernos poemas que creó para ella este fervoroso seguidor de los textos de Marat Sade, que recibió a cambio de sus composiciones frialdad e indiferencia por parte de su amada.
Algunos quisieron ver en ello una de las razones por la que en 1914, como muchos otros artistas de vanguardia, Apollinaire decidió alistarse en el ejército para participar en la Primera Guerra Mundial. Dos años después fue herido de gravedad, lo que le dejó como secuela una debilidad física que no le permitió hacer frente a la epidemia de gripe de 1918.

 

¿Qué es el arte?, reflexiones de Tolstoi*

"¿Qué es, pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para embrollar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que demuestran un esfuerzo para substraerse a esa concepción de la belleza, son las siguientes:

1º según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen hasta los animales y que resulta del instinto sexual y del instinto de los juegos;

2º según Verón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras;

3º según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica.

Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas.

La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad. La adición propuesta por Grant Allen también es inexacta, porque la excitación nerviosa que cita se manifiesta en otras formas de actividad humana, además de la actividad artística, y esto es lo que ha producido el error de las nuevas teorías estéticas, elevando al linaje de arte la confección de hermosos vestidos, de suaves perfumes o de guisos agradables.

La definición de Verón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta porque un hombre puede expresar sus emociones por medio de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística.

La de Sully es inexacta porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos al arte, mientras hay, por el contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones agradables a su productor ni al público; así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama.

La inexactitud de todas estas afirmaciones procede de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte puede producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad.

Para dar la definición correcta del arte, es pues, innecesario ante todo, cesar de ver en él un manantial de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres.

Toda obra de arte pone en relación el hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben impresión de ella. La palabra que transmite los pensamientos de los hombres, es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra es que ésta le sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente:

Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él, para que enseguida los experimente él mismo, aun cuando no los haya experimentado jamás.

Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír, se siente alegre; si un hombre llora, el que lo ve llorar, se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que lo ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza; y estos sentimientos se transmiten a los que le ven o le oyen. Un hombre expresa su padecimiento por medio de suspiros y sonidos, y su dolor se transmite a los que la escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos."


*León Tolstoi (1828-1910) fue destacado escritor ruso, autor de obras extraordinarias como Ana Karenina y La guerra y la paz.

Un hombre inmune a la muerte.

Cultura| 28 Ago 2008 - 9:17 pm
El 28 de agosto de 1828, 180 años atrás, nació en Yasnaia Poliana, Rusia, León Tolstoi
Por: Fernando Araújo Vélez

León Tolstoi. Sus dos obras cumbres, ‘Guerra’ y paz’ y ‘Anna Kareninna’ las escribió antes de cumplir 50 años. Buscó a Dios con desesperación y se hizo cómplice de la Muerte, luego de haber huido de ambos por años y años.

Tolstoi en sus años de juventud. Él mismo se describía como un campesino ruso, común y corriente. La diferencia estaba marcada por sus ojos grises.
Fue el temor a la Muerte que presintió, lloró y lo desoló una mañana de otoño de 1865 el que llevó a León Nicolaievitch Tolstoi a enfrentarse con Ella y volverla su cómplice. La descubrió, le arrancó su manto de misterio, la desnudó, desesperado, como a las prostitutas que desnudaba en sus tiempos de juventud, sólo para amarla, sólo para olvidar aquella madrugada que describió con un “Trato de echarme a dormir, pero, apenas en la cama, el terror me hace levantar. Es una angustia, una angustia como la que precede al vómito; parece que mi ser se va a romper a trozos, sin llegar nunca a romperse, sin embargo. Trato de dormir otra vez; pero el terror está conmigo, junto a mí, rojo, blanco...; algo se quiere romper dentro de mí y, sin embargo, no pasa de ser una sensación”.

Antes, iluso, convencido de que su exuberancia física y su vitalidad jamás se iban a extinguir, e incluso desafiante, había dicho: “No puedo interesarme por la muerte, principalmente por el motivo de que no existe mientras yo viva”. La había tildado de “espantajo” y “espectro”. Se había referido a ella como “indigna de ser creída”.

Su temor, su gran pánico, había surgido cuando apenas era un niño que acababa de cumplir cinco años. Su madre acababa de morir. Los adultos lo llevaron a que se despidiera de ella por última vez, y él la tocó, fría e inerme. Sufrió por su madre, por la Muerte, y tuvo que atragantarse sus gritos porque así lo imponían las normas, y así lloró, hasta que no aguantó más y salió del cuarto de velación corriendo, sin destino fijo. Luego volvió a sentir la misma angustia con los decesos de su padre, de uno de sus hermanos y de su tío.

Él era la vida. “Deseo vivir mucho, mucho tiempo; el pensar en la Muerte me llena de un temor infantil y poético”, había escrito en una carta de juventud. Era la vida por sus músculos, sus huesos, su fuerza, su energía. Tolstoi era capaz de levantar a un hombre con una mano y sostenerlo 20, 30 segundos. Nadaba, corría, hacía gimnasia, montaba a caballo como un cosaco y en las tardes, cuando se cargaba a la espalda su escopeta de cazador, podía recorrer las leguas de las leguas sin jadear. La primera vez que se enfermó fue del alma, cumplidos los 50 años; la segunda y última, poco antes de su muerte, el 10 de noviembre de 1910.

Él era la vida, y tanta vida no podía sucumbir ante una debilucha muerte, pero sucumbió, claro. Sucumbió y tuvo que describirla con todos sus horrores en La Muerte de Iván Iljitch, cuando el protagonista se diluía y en medio de sus tormentos gritaba: “No quiero, no quiero”. Sucumbió cuando se enfrentó a ella para describir el morir en Tres Muertes, sus páginas más psicológicas según Stefan Zweig, retratos que hubieran sido inconcebibles sin “aquel sacudimiento catastrófico, sin aquel pavor que lo hace tambalear todo de arriba abajo, sin ese temor vigilante y desconfiado; para poder describir así esas muertes, Tolstoi ha tenido que vivir su propia muerte y por adelantado, hasta en las fibras más pequeñas de su ser, y vivir esa muerte en sí mismo en el futuro, en el presente y en el pasado”.

El 28 de octubre de 1910 Tolstoi empezó a morir. Ya había escrito que sólo en soledad se podía aproximar a Dios, y él quería creer en Dios. Lo había buscado desde el 30 de agosto de 1878, un día después de su cumpleaños número 50. Lo había retado, acorralado, insultado, pero Dios era el único camino que le quedaba después de haber recibido la gloria en vida por Guerra y paz, por Anna Kareninna, por los honores de los zares, por los comentarios de los críticos y su título de noble. Un día
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Cultura| 28 Ago 2008 - 9:17 pm
El 28 de agosto de 1828, 180 años atrás, nació en Yasnaia Poliana, Rusia, León Tolstoi exclamó “Señor, dame fe”. Ese día, sobre las seis de la mañana, como una sombra, salió de su habitación hacia la cochera de su casa y se metió en un carruaje que instantes más tarde se dirigía hacia el Cáucaso a paso muy lento. Tolstoi había descubierto a su mujer, Sofía Andreievna, hurgando entre sus papeles.

Esa mujer que ya no estaba en su alma había sido su amor y su penitencia durante más de 40 años. Con ella había tenido 13 hijos y había vivido hasta las más íntimas sensaciones. No obstante los celos, que rompieron la unión espiritual el mismo día del matrimonio porque él le mostró su diario-confesión repleto de mujeres y amoríos y ella nunca pudo superarlo, terminaron por llevarlos al odio. Tolstoy llegó a la estación de trenes y desde allí le envió su última carta a Sonia: He hecho lo que es habitual a los viejos de mi edad; abandono esa vida mundana para pasar los últimos días de mi vida en el retiro y en el silencio”.

Buscaba a Dios. Compró su boleto que lo llevaría a Él a nombre de T. Nikolaieff. Se subió en un vagón de tercera, medio oculto por una capa, y se detuvo en el convento de Schamardino para despedirse de su hermana, la abadesa. Estuvo con ella unos días. El 31 continuó su camino con una de sus hijas, de incógnito, pero en una vuelta de su huida un transeúnte lo reconoció. Entonces todos los pasajeros supieron que en ese tren de tercera iba León Tolstoi. Lo supieron los periódicos. Su fotografía salió en las primeras planas. Policías, periodistas, curiosos, familiares, amigos y enemigos, detectives y enviados del Zar salieron en su búsqueda. La orden imperiosa era detenerlo en la primera parada que hubiera. Dios se había alejado de nuevo.

Tolstoi se recostó contra una ventana. Sudaba. Pasaba del frío al hervor. Temblaba. Su hija lo cubrió con una manta. Habló con el conductor de la locomotora. Le explicó que su padre se sentía muy, muy mal. Se detuvieron en Astapovo. El maquinista le ofreció su pequeño cuarto para que pasara allí el tiempo que necesitara, y allí el gran hombre se fue extinguiendo, acurrucado en una cama de metal, con su diario y un lápiz en una tembleque mesita de noche. El pueblo, el país y su esposa se asomaban por una ventana, pero no podían ingresar. Con él sólo estaban su hija, el médico y un extranjero. Quizás el Dios que tanto había buscado. Y la Muerte, la Muerte su antigua enemiga, su vieja cómplice. La Muerte amiga durante sus últimos días.

Sus dudas a los 50 años:
¿Para qué vivir?
¿Qué causa tiene mi existencia y la de los demás?
¿Qué objeto tiene mi ser o cualquier otro?
¿Qué sentido tiene la división en “bien” y “mal” que siento dentro de mí y para qué hago esa distinción?
¿Cómo debo vivir?
¿Qué es la vida? ¿Cómo puedo salvarme?
Palabras de la condesa Sonia en la estación de Astápovo en el invierno de 1910*
Ahora estás muriendo en la estación de Astápovo
y las noticias vuelan sobre Rusia.
La muerte está en tu rostro, tu rostro está en los diarios
y cae y cae la nieve sobre lo irreparable.
Van y vienen los trenes sobre el imperio blanco
y el Zar envía las tropas y llegan por millares los paisanos,
reporteros, fotógrafos;
todos entran y salen del cuarto improvisado junto a las paralelas
y cabecean los médicos, y nuestros tristes hijos van y vienen,
y todos pueden verte y despedirte y acariciar tu frente
menos yo, que te di mi vida entera,
yo, que me arrojé al lago cuando supe de tu ausencia,
yo que viví cuarenta largos años
sosteniendo ante Dios en el vacío las tormentas de tu alma
y salvando tus sueños,
no podré sostener tus viejas manos que ya explora la muerte,
las viejas crueles manos de mi príncipe,
no tendré para el resto de mi vida el consuelo de una palabra,
debo mirar de lejos la cabaña
tras un fragor de trenes y soplos de humo azul y nieve que no cesa,
porque así lo has querido, porque de toda Rusia,
del país que te llora como si fuera el Zar el que se muere,
sólo a mí me has cerrado para siempre las puertas.

*(Fragmento). William Ospina, Poemas, editorial La Otra Orilla.



Fernando Araújo Vélez | EL ESPECTADOR

Hotel antiguo por Eugenio Montejo.

Una mujer a solas se desnuda,
pared por medio, en el hotel antiguo
de esta ciudad remota donde duermo.

Abren las sedas un rumor disperso
que se mezcla al follaje
de los helechos en el aire.

Se oyen llaves que giran en un cofre,
jadeos ahogados, prendas,
la inocencia de gestos solitarios
que beben los espejos.

A su tiempo la noche se desnuda
y las calles apiladas se doblan
en un vasto ropaje
con la fatiga de un final de fiesta.

Una mujer a solas tras los muros,
unos pasos, un oscuro deseo,
hasta mí llega de otro mundo
como alguien que he amado y que me habla
desde un ataúd lleno de piedras

Los Wayuú reivindican la defensa de su tierra

La Organización Indígena Yanama y demás organizaciones y comunidades wayuú proclaman su derecho territorial como habitantes ancestrales
Latinoamérica - 10/08/2008 9:50 - Autor: SIEC - Fuente: SIEC

Mujeres del pueblo Wayuú de la Guajira.El Pueblo Wayuú de la Guajira realizará el primer Conversatorio sobre la Defensa del Territorio Étnico, en el cual se abordaran los temas de territorio, recursos naturales y autonomía. La reunión se llevará a cabo en el Cabo de la Vela los días 8 y 9 de agosto; uno de los propósitos es conmemorar el Día Internacional de los Pueblos Indígenas, 9 de agosto, por mandato de Naciones Unidas.

La Organización Indígena Yanama y demás organizaciones y comunidades wayuú proclaman su derecho territorial como habitantes ancestrales, y tal como lo establece el artículo 26 de la Declaración Universal de los Derechos de los Pueblos Indígenas de la ONU: “los pueblos indígenas tienen derecho a poseer, utilizar, desarrollar y controlar las tierras, territorios y recursos que poseen en razón de la propiedad tradicional u otra forma tradicional de ocupación o utilización, así como aquellos que hayan adquirido de otra forma”

Propósitos del Conversatorio

* Reunir a un número determinado de importantes dirigentes wayuú con trayectoria en la defensa de los derechos indígenas, también a destacados miembros de la cultura afrodescendiente y alijuna que hayan mostrado trabajo, solidaridad, interés y preocupación por la defensa de los temas territoriales y sus implicaciones en la vida de los habitantes.

* Desarrollar este primer conversatorio, a partir de la reflexión sobre importantes documentos, tales como: La Declaración Universal de los Derechos de los Pueblos Indígenas, aprobada por las Naciones Unidas en el 2007; el Convenio 169 de la OIT, ratificado por Colombia mediante la Ley 21 de 1991; y, la Constitución Política de Colombia de 1991.

* Examinar el impacto de la actual legislación nacional, relacionada con los temas de territorio, recursos naturales y autonomía de los pueblos indígenas, con el objeto de identificar los puntos críticos y la vulnerabilidad a que se somete la integralidad colectiva de los grupos étnicos que habitan la península de La Guajira.

* Identificar los puntos geo-económicos en situación de vulnerabilidad actual y futura correspondiente al territorio de los grupos étnicos, para discutir y planificar acciones que conlleven a su defensa integral.

* Construir una Agenda de Trabajo, como el inicio de esfuerzos conjuntos que tenga como propósito una real y efectiva defensa del territorio nacional

Ejes temáticos

Territorio. El tema de territorio abordará aspectos como legislación nacional y su impacto en la conservación del territorio; los convenios y tratados internacionales sobre territorios indígenas; el ejercicio de lo inalienable; la consulta y la concertación: su impacto en las comunidades y fragilidad en su uso; áreas territoriales, actualmente vulnerables, frágiles y críticas para su conservación; áreas territoriales mitológicas y cosmogónicas: conservación y protección; áreas territoriales susceptibles de reclamación y recuperación; y construcción de políticas públicas para la defensa del territorio indígena.

Explotación de recursos naturales. En este tema se discutirán aspectos como la explotación de recursos en tierras habitadas por comunidades wayuú; la explotación de los recursos naturales, su impacto y afectación en la vida de los habitantes donde se adelantan; construcción de políticas públicas de protección al hábitat indígena; y estrategias para la conservación de los recursos naturales por parte de los wayuú.

Autonomía de los pueblos indígenas y sus implicaciones políticas y organizativas. Este tema el eje central a tratar es el libre ejercicio de la autodeterminación y su significado para los pueblos indígenas. También se trataran aspectos como el papel de las actuales organizaciones y sus procesos de lucha; identificación, ubicación y razón de ser; y estrategias para el ejercicio de la autonomía y respeto al territorio ancestral.

Para mayor información comunicarse con la coordinadora del conversatorio, Remedios Fajardo Gómez, quien agradece confirmar la asistencia a los números telefónicos: 3106032517 y 3008036577

Comienza el Festival de Edimburgo con 'Auge y caída de la ciudad de Mahagonny', de Brecht

Se trata de una versión que permite concentrarse más en el texto y la música, influida por el jazz y el music-hall
EFE - Edimburgo - 09/08/2008



El Festival Internacional de Edimburgo difícilmente podía haber elegido una obra en principio más electrizante para su inauguración. Auge y caída de la ciudad de Mahagonny, la feroz sátira del capitalismo con texto de Bertolt Brecht y música de Kurt Weill, no ha perdido nada de su fuerza dramática desde 1930.

Han cambiado, sin embargo, los tiempos y si su estreno en 1930, en plena República de Weimar, se vio alterado por la acción de las camisas pardas y degeneró en un auténtico tumulto hacia el final de la representación, la audiencia siguió anoche la famosa ópera con exquisita atención en la Usher Hall de la capital escoces.

Se trata en esta ocasión de una versión concertante, que permite concentrarse más en el texto -en inglés- y, por supuesto, la música, influida poderosamente por el jazz y el music-hall y que trata de ser accesible al gran público sin perder nada de su complejidad sinfónica. Como explica el compositor austríaco HK Gruber, que dirigió en Edimburgo, Weill demostró que era posible "escribir música muy moderna, expresándolo todo al mismo tiempo de forma muy simple, lo que junto resultaba revolucionario".

La variedad de estilos y fuentes musicales es típica de Weill, pero lo realmente sorprendente es cómo el compositor logra en Mahagonny sintetizar los elementos más dispares en un todo coherete.

Es sabido que el resultado final no convenció totalmente a Brecht, que llegó a calificarla de ópera "culinaria": era para él un tipo de obra que deleitaba a la audiencia en lugar de hacerle reflexionar como en el teatro "didáctico" que él mismo propugnaba.

Sin embargo, en eso radica por el contrario la modernidad de esa composición de Weill, que interesó profundamente en su día a Stravinsky, a quien no le gustó nada en cambio su trasfondo marxista.

En declaraciones anteriores al estreno, Gruber explicó que siempre quiso dirigir Mahagonny desde que escuchó en los años sesenta una grabación con la voz inimitable de la gran Lotte Lenya, la esposa de Kurt Weill. "Fue un auténtico descubrimiento...No me cansaba de escucharla, ahora, cuarenta años más tarde, tengo esa ópera en el corazón, en el cerebro, en la memoria. Desde el primer día en que soñé con ser director de orquesta quise dirigirla...pero no como una obra escénica sino como oratorio", explicó Gruber al diario The Scotsman.

Y así, sin adornos escénicos, es como la ha presentado en Edimburgo con la Royal Scottish National Orchestra, el Edinburgh Festival Chorus, las voces femeninas de la Royal Scottish Academy of Music y un grupo de solistas que incluía a Giselle Allen (Jenny Hill), Anthony Dean Griffey (Jim Mahoney), Susan Bickley (Begbick) y Peter Hoare (Jack Smith).

Fue una interpretación impecable desde el punto de vista coral y orquestal, con una extraordinaria sección de viento, a las que la dirección enérgica de Gruber trató de sacar el máximo partido, pero en la que a las voces solistas les costó un poco calentarse.

Al final, a base de esfuerzo, Gruber consiguió elevar la tempertura ambiente, y el público se lo agradeció con una prolongada ovación.

Esta noche el Festival de Edimburgo ofrece la ópera Las Dos Viudas, de Bedrich Smetana, basada en una farsa francesa de Jean Pierre Félicien Mallefille cuya acción el compositor checo traslada al mundo de la pequeña aristocracia rural de su país