Permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que nunca hemos encontrado y que quizá nunca encontraremos en la vida real. Ese es el gran valor del teatro. Lo dice un maestro.
Tras casi un cuarto de hora de perorata ininterrumpida, lúcida y pausada (teatro, religión, política, filosofía, psicología...), Peter Brook frena en seco, corta su muy fascinante diarrea verbal y pide perdón "por no saber ser más conciso". Poco antes ha irrumpido entre las paredes oscuras del bar inglés de un hotel francés, junto a la Ópera de París, tocado con un gorrete de vagabundo y un gabán interminable, con bolsas de plástico colgándole de los dedos vetustos y encarnados y esa mirada pequeña entre distraída e inquisitorial, la mirada de un niño de 85 años.
En un francés perfecto en el fondo y ultrabritánico en la forma, Brook (Londres, 1925) se ha dirigido al camarero y le ha recordado que, el día antes, había reservado mesa, "mi mesa", y al inicial "no me consta" del camarero parisiense (camarero + parisiense = peligro), él le ha ofrecido una indignación callada, como de esfinge antigua a punto de un cataclismo. El lapsus ha quedado subsanado y el autor de creaciones escénicas que ya están en la historia del teatro como ElaMahabharata, Tito Andrónico o La tempestad ha tomado asiento, ha pedido un zumo de pomelo y se ha prestado a una conversación en la que seguirle el ritmo acabará siendo imposible misión. Peter Brook lleva más de 60 años de teatro dentro del zurrón. Con 22 dirigió la Royal Shakespeare Company. En 1971 fundó en París el Centro Internacional para la Investigación Teatral, y dos años después compró un viejo teatro quemado del norte de la ciudad, Les Bouffes du Nord, donde sigue preguntando al mundo y preguntándose sobre los porqués de nuestras atribuladas existencias. De allí salió Eleven and twelve, una desequilibrante reflexión acerca de la religión y sus excesos, el poder y sus excesos, la tolerancia y sus carencias. Una obra inspirada en la figura del maestro sufí Tierno Bokar, interpretada por toda una multinacional de actores africanos, asiáticos, americanos y europeos (entre ellos el español César Sarachu) y que aterrizará en las Naves del Español-Matadero de Madrid el próximo 13 de mayo con motivo del Festival de Otoño en primavera.
- ¿Dónde sitúa usted el punto exacto del poder de la religión, hoy en día, en el mundo?
- Creo que, como todas las cosas que en un momento dado acabaron convertidas en institución -el Estado, la democracia, la tiranía, el fascismo, el comunismo...-, las estructuras de la historia de la humanidad pueden crear monumentos, pero nunca se acercan a lo que de verdad afecta a la vida. Bien, pues si tomamos la palabra religión, podemos llegar a una conclusión: es la salsa que baña todo aquello que significa destrucción en el mundo.
- En efecto, esos 'ismos' más el 'ion' de 'religión' parecen haber vertebrado nuestros males pasados... y presentes. A través de la violencia, básicamente.
- Mire el comunismo: un gran ideal humanista puesto en pie por un gran pensador, Marx, pero acabó significando destrucción. Mire el fascismo: es sinónimo de destrucción pura, sin excepción. ¿Y la religión? No es una palabra más pura que 'ateísmo', y el ateísmo es también una actitud inamovible, violenta, a menudo dictatorial. Bueno, así que cada religión tiene su estructura. Pero lo importante no es nada de todo esto, lo importante es saber si la vida humana, si ese misterio que forman las células y las neuronas, si ese movimiento de energía sutil que se forma a través de las fibras eléctricas... puede resultar afectado o no por algo que sobrepase de lejos esos conceptos de el bien y el mal, los conceptos más ridículos que existen.
- Y... ¿puede?
- Veamos. Tiene usted delante un vaso de agua (lo mira, primero, y lo roza con los dedos, después). En el momento en el que lo prueba, todo en usted, en sus células, le va a decir "esta agua es más pura que el agua de alcantarilla, pero menos pura que la del manantial más puro de la montaña". O sea, que dentro de usted, de forma inconsciente, surgirá un movimiento hacia la pureza y otro de reacción contra la impureza. Todo esto, para llegar a lo que quiero decir: que el teatro, en mi opinión, nunca ha sido el lugar idóneo para el debate.
- ¿Cuál es ese lugar?
- El intercambio de ideas se produce hoy en la televisión, en la radio, en los libros... no en el teatro. La gente no va al teatro para asistir a un debate.
- ¿Y a qué cree que va la gente al teatro?
- El teatro también el cine nos permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que nunca hemos encontrado y que muy probablemente nunca encontraremos en nuestra vida real. Por eso tienen tanto éxito las películas de terror: porque desde nuestra seguridad de la butaca no corremos ningún riesgo, pero durante un corto lapso de tiempo podemos saborear el miedo, miedo ante cosas que no nos van a pasar. ¿Y qué ocurre con el gran teatro griego? Que nos pone frente a la dificultad de vivir, como una experiencia personal, las cosas inevitables que amenazan a las personas, a las sociedades. Y cuando eso ocurre puede llegar la catarsis, que es un concepto que hemos empezado a olvidar y que es tremendamente positivo.
- Bueno, parece difícil o ingenuo pensar que todo el mundo esté igualmente dotado o predispuesto para la catarsis, ¿no cree?
- No lo sé, ¿por qué? Cuando contemplamos una obra teatral realmente importante sobre el tema del amor por ejemplo, los sonetos de Shakespeare la palabra amor ya no es algo sobre lo que se pueda discutir: se convierte en la experiencia profunda de un solo hombre, en este caso el propio Shakespeare, a través de todas las fases del amor: la paz, la alegría, los celos, la mentira, la autojustificación, la necesidad de destruir al otro... todo está ahí, concentrado, y nos permite comprender lo que es el amor desde nuestro interior. ¿Sabe por qué triunfa el teatro, por qué ha vuelto la gente al teatro? Porque el teatro no trata de nada en concreto. Trata de la vida. Es la vida.
- ¿También ha huido usted de cualquier propuesta de debate en el caso de 'Eleven and twelve', la obra que estrenará brevemente en Madrid?
- Lo que pretendemos con esa obra es muy sencillo: preguntarnos qué tipo de compromiso interior requieren cosas como la intolerancia y la violencia. Hoy entendemos la tolerancia de la siguiente forma: tolerancia igual a ONU. Nos creemos que la tolerancia es una cosa de gentlemen que discuten tranquilamente de algo, como usted y yo ahora mismo en el café de un hotel tranquilo y elegante como éste; yo te escucho, tú me escuchas y todo eso. Pero eso no es tolerancia, sino debilidad.
- Entonces, ¿dónde está la auténtica tolerancia, según Peter Brook?
- Yo no digo qué es ni dónde está, no puedo explicar eso. Pero la mostramos a través del protagonista, un hombre importante y humilde a la vez que recorre un largo camino personal hacia la integridad y la comprensión del otro... y que al final de su vida siente la necesidad de conocer a otro personaje, alguien que ha sido humillado, castigado, perseguido, no sólo por el colonizador francés, sino también por los clanes que se oponen a él. Pero no damos explicaciones. No proponemos ideas fijas ni mensajes cerrados. Sólo procuramos que el espectador sienta. Y cuando alguien siente, comprende.
- Se trata de hacer preguntas, no de dar respuestas...
- Se trata de evocar, no de convencer.
- Así que, lejos de una aproximación intelectual, su teatro quiere hablar por el corazón, por el estómago, incluso...
- Nada de intelectual. El corazón, el corazón. Y así podemos entender lo que nos quiere decir un personaje para el que la religión es la fuente más pura, una fuente que lleva al amor y a la tolerancia.
- ¿No roza la ingenuidad o la utopía pensar que la religión procure tolerancia? La puesta en escena de los dirigentes religiosos, y mucho peor, de sus extremismos, no hace pensar precisamente en tolerancia, sino más bien en todo un catálogo de intransigencias...
- Hay que tener cuidado para que no exista el más mínimo malentendido. Yo no hago teatro para predicar ni para indicar camino alguno a seguir. Y no hablaría de ingenuidad o de utopía, sino de ideales. Un ideal es como la luz de un faro vista desde lejos. Acercarse a esa luz exige esfuerzos extremos. Y se corre el riesgo, en todo momento, de encallar o de estrellarse contra las rocas. Una luz, un ideal: Gandhi, Mandela... Además, claro, de Buda, Jesucristo y los demás. Cuando Mandela llegó al poder no pensó en utopías, sino en un sistema basado en la tolerancia y la reconciliación. Aunque hoy sus sucesores se estén encargando de destruir todo lo que él hizo.
- Dice que su teatro anhela "evocar", nunca "convencer". ¿Qué opinión le merece el teatro político? ¿Brecht? ¿Demasiado pretencioso?
- Nunca he hecho, desde luego, teatro político de ese que usted dice. Pienso que hay momentos concretos, en sociedades concretas, en los que la opresión es tal, que la manera más directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos con el único fin de provocar la rebelión. Pero en el momento en que esa situación pasa, y llegamos al teatro burgués hecho para gente libre y más o menos acomodada, puede producirse algo que para mí es horrible: un grupo de actores, autores y directores escénicos con actitudes de superioridad hacia el público, que miran al patio de butacas y piensan: "Escuchadnos, porque estáis equivocados y os vamos a explicar por qué". Eso, felizmente para el teatro, acabó con la televisión, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, lo que hay que hacer, lo que hay que pensar.
- ¿Pero no habíamos quedado en que todo en la vida, absolutamente todo, es política?
- Yo estoy con Godard cuando dice eso de "el lugar donde yo coloco la cámara es un acto político". En ese sentido, creo que todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es político. Esa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de Vietnam; todo el mundo nos preguntaba si estábamos a favor de los americanos o del Vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicción en ambos lados.
- Habla usted de un teatro de la experiencia, de dar a cada espectador la oportunidad de experimentar: ¿cree que esa posibilidad está relacionada con el regreso del público a los teatros? ¿Hay una necesidad de autenticidad?
- Hay una necesidad de experimentar en primera persona, de compartir durante una hora y media, o media hora, o tres horas, una experiencia real con otras personas. Porque eso sí: si no es experiencia compartida, no es teatro. Y sí, creo que ese matiz de realidad, de autenticidad, puede ser un argumento de por qué la gente llena teatros hoy. Eso, y que la gente busca meterse en una sala de teatro para que le hagan pensar.
- O para pasar un buen rato, hedonismo escapista sin más, ¿no?
- Bueno, yo me acuerdo del teatro que se hacía en España en tiempos de Franco. A principios de mi carrera yo iba mucho por España, y vi que era un teatro para gente chic, rica, que no pretendía ponerse a pensar, desde luego, sino más bien quedarse medio dormida en su butaca sin que le molestaran demasiado. Además, ocurría una cosa increíble: como no se ponían de acuerdo en los horarios de las representaciones ¡había dos funciones cada noche! Una para la gente que iba a los cócteles y la otra para los que tenían una cena... ¿Todavía se hace esto en España?
- No, en general no, aunque la práctica no ha desaparecido del todo.
- Me resulta inaudito, incomprensible. Bueno, pues resulta que una vez fui a ver una obra de Shakespeare, Otelo, creo que era. Y el actor principal, cada vez que hacía un mutis y se iba en medio de grandes palabras y gestos, volvía al escenario... ¡para que le aplaudieran! Sé que las cosas en España han cambiado enormemente, claro. Y mi experiencia allí con el Mahabharata, por ejemplo, fue maravillosa.
- Por cierto, ¿cómo recuerda aquel tiempo? ¿Cómo recuerda el estreno del 'Mahabharata' en aquel festival de Aviñón de 1985? ¿De verdad nadie le llamó 'loco' por montar un espectáculo de más de 10 horas sobre un poema épico indio?
- Nada de eso. Eso sí, aunque estábamos seguros de hacia dónde queríamos ir con el Mahabharata, nunca conseguimos tener la sensación de estar preparados del todo para abordar un tema tan inmenso. Pero ya sabe lo que dijo Eisenhower antes del desembarco en Normandía: "Si esperamos a que absolutamente todos los botones estén bien cosidos en cada guerrera de cada soldado, nunca podremos lanzar el ataque". Siempre hay un momento en el que hay que lanzarse. Además, con el Mahabharata habíamos contado con 15 años de preparación...
- ¿Qué fue lo más duro de todo aquel proceso?
- Pues lo más importante para mí -y también lo más difícil- era separar aquel montaje de cualquier contexto habitual. Había que sacarlo todo fuera de la normalidad, y en Aviñón logramos que el público se quedara verdaderamente impresionado con aquella cantera que nadie había usado nunca para una cosa así (la cantera Boulbon, a unos 15 kilómetros de la ciudad). Fue todo realmente inesperado para el público: llegar a la cantera por la noche, las luces, el fuego, el agua, la prestación increíble de aquellos actores, quedarse allí hasta el amanecer... una auténtica aventura. Creo que no se movió ni una persona. Pero si lo hubiéramos hecho en un teatro convencional habríamos fracasado, claro.
- En libros como 'El espacio vacío' o 'La puerta abierta' ha escrito sobre el rol del público, de un público "no pasivo". ¿Cuál es exactamente su relación con él? ¿Piensa en él cuando está en proceso creativo?
- Para mí, lo más importante del proceso creativo es la parte delos ensayos, y dentro de eso, montar pequeñas representaciones ante públicos que no sepan muy bien de qué va la cosa, estudiantes de primaria, por ejemplo. Eso nos sirve para comprobar cómo reaccionan a nivel de sentimiento, a nivel de intuición (Peter Brook se trastoca en mimo y pone, sucesivamente, caras de alegría y de tristeza para subrayar su explicación), ante lo que hacemos. Y es muy valioso. Aparte de esto, en los preestrenos que solemos hacer antes del estreno me suelo sentar entre el público para sentir como un espectador.
- ¿Cómo se hace eso, sentir como un espectador cuando no se es un espectador?
- ¿Sabe? Cuando estás entre el público hay momentos de gracia: unos se expresan a través de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio mágico se produce, uno lo olvida todo porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Y yo soy capaz de vivir ese proceso como un miembro del público. Y entonces puedo sentir y pensar: "¡Pero qué escena tan idiota!" o "¡esta escena es turbadora!". Y así consigo ser más crítico, más perspicaz.
- Siempre ha predicado en favor del despojamiento, de una progresiva eliminación de lo no estrictamente indispensable. Por otra parte, es una de las máximas autoridades en Shakespeare. ¿Podemos cruzar estos dos datos? ¿Cree que Shakespeare es la esencia, las antípodas de lo superfluo?
- Sí, mmm... Bueno, primero habría que establecer diferencias entre el Shakespeare de Hamlet, por ejemplo, y el de algunas de sus últimas piezas como La tempestad o Cuento de invierno, en las que da un giro radical frente a aquello que se había planteado hasta entonces.
- ¿Se puede establecer una comparación entre la fuerza épica del 'Mahabharata' y el teatro de Shakespeare?
- Digamos que no se puede comparar el Mahabharata con una obra de Shakespeare... Habría que compararlo con todo Shakespeare.
- Eso... ¿no es mucho decir?
- Es que el Mahabharata lo abarca todo, lo práctico, lo espiritual, lo metafísico... es el material más rico con el que he trabajado nunca. De todas formas, le quería avisar de que esa palabra que ha utilizado usted antes para referirse a mí, eso de "predicar"...
- Bueno, perdón si le ha parecido excesiva...
- No, no, no es eso... Sólo que es muy peligrosa. Mire, cada vez que hablo con alguien joven que se quiere dedicar a la dirección teatral, le suplico que no tome como ejemplo lo que para mí ha supuesto el resultado de 50 años de trabajo. Así que, volviendo a la cuestión de la sencillez y el despojamiento, no es bueno que alguien que empieza apueste directamente por eso. Para llegar a la sencillez, antes hay que haber pasado por las formas más barrocas y extravagantes imaginables. Yo lo hice. Hay que tener un montón de verduras encima de la mesa para saber con cuál quedarse, cuál es la mejor.
- Así que, en su idea de lo que es la creación, la sencillez y la pureza son una meta, nunca un punto de partida.
- Exacto. Nunca. Son un fin. No un principio. El camino a la sencillez está lleno de complicaciones y de esfuerzo.
- Tengo, para acabar, una pregunta personal. En el día a día de la vida real, ¿logra contemplar y escuchar a la gente de una forma no teatral? ¿Consigue escapar de la deformación profesional del dramaturgo, del hombre de escena? ¿Lo ha conseguido en esta conversación, por ejemplo?
- ¡¡Me está preguntando, en suma, si soy un ser humano!!
- Puede.
- El teatro, la dramaturgia, no son una meta, sino más bien un microscopio. Y es cierto que me lo han dado todo en la vida, y que cuando observo a la gente, a ese señor que mira su reloj, a esa camarera que sirve hielos, a esa pareja que se habla en voz baja, a esos señores serios que hablan de cosas supuestamente serias (Peter Brook va describiendo lenta, pausada pero instantáneamente la vida efímera de este bar)... no me son indiferentes, pero sólo son impresiones de vida. ¡Qué horror sería observarlas pensando en utilizarlas un día para algo! Hay una cosa que siempre me hace reír cuando la recuerdo, y es Jean-Paul Sartre dando entrevistas: llevaba siempre encima un cuadernillo y un bolígrafo y cuando contestaba algo ocurrente decía: "¡Ah, eso que he dicho ha estado bien, lo voy a anotar!". Qué horror. Espero no mirar nunca la vida así.
Piezas de fuerte y variado amor teatral
Descendiente de judíos rusos emigrados a Gran Bretaña, Peter Brook tiene 85 años recién cumplidos y es desde hace décadas maestro y referencia de la escena teatral internacional. Heredero del legado de Edward Gordon Craig, quien fuera avanzadilla de los usos teatrales modernos, a Gordon Craig, entre otros, ha vuelto en su última obra, ‘Warum, warum’ (Por qué, por qué)’, que prepara ya en su teatro parisiense Les Bouffes du Nord para estrenar en junio.
Su obra, desde su Dr. Faustus, en 1943, es inmensa, poliédrica, apasionante, planteada desde visiones múltiples e interpretada por actores multiétnicos. Acumula casi ochenta piezas de distinto formato, entre las que abundan textos de Shakespeare, pero también de Beckett, Genet, Cocteau, Shaw, Ibsen o Sartre, salpicada de autores africanos y asiáticos, producto de sus viajes por el mundo. Para Brook, el teatro no es un asunto intelectual, ni un lugar para el debate ideológico: es la experiencia de la vida misma. Cuestión de corazón.
• Borja Hermoso | El País | 2010-04-18
