Fedra: mi secreto escarlata.

La tía abuela Delia Duin de Gallardo

Reconocimiento por años de trabajo

Más allá de la terapia

Fedra por Iannis Ritzos

FEDRA por Iannis Ritzos

Premio municipal de teatro "César Rengifo" año 2013

sábado, 29 de junio de 2013 Otra premiación para el teatro venezolano. Después de la primera entrega del premio otorgado por la naciente Asociación venezolana de crítica teatral Avencrit a los creadores y artistas de las tablas, temporada 2012; la cual contempla los montaje presentados en la Gran Caracas desde enero hasta diciembre del referido año, realizados en el teatro Nacional el 28 de junio de 2013, Día nacional de teatro, con el apoyo de Fundarte, Iaem y Ateneo de Caracas; viene otro importante reconocimiento al gremio teatral, se trata del premio municipal de teatro “César Rengifo” año 2013, conferido por la Comisión permanente de educación y cultura del Concejo del Municipio bolivariano libertador del Distrito capital que registra “todas las representaciones escénicas de teatro en vivo, producidas en el Municipio Bolivariano Libertador del Distrito Capital, en el lapso comprendido entre el 31 de mayo de 2012 y el 30 de abril de 2013” y son valorizadas por cinco (5) personas de reconocida trayectoria en el teatro nacional que conforman el “Jurador calificador”. Una vez realizada la deliberación de los renglones a premiar, el Premio municipal de teatro “César Rengifo” año 2013 es otorgado a: Mejor producción: “Tierra santa”. Producción ejecutiva Karla Fermín para el Taller experimental de teatro. Mejor dirección “Carlos Giménez”: Costa Palamides por “Tierra santa” Mejor obra para niños y niñas “Aquiles Nazoa”: “Miguel Vicente pata caliente” del Teatro la baraja. Mejor obra de títeres “Freddy Reina”: “Mágico mundo” de Títeres Tuqueque. Mejor obra de teatro de calle: DESIERTO Mejor obra de teatro académico: “El público” del Taller de formación del Tet. Mejor texto de autora o autor venezolanos o extranjeros “José Ignacio Cabrujas”: “Tierra santa” de Elio Palencia. Mejor actriz: María Teresa Haiek por el personaje de “Estela Ramírez” en “El acompañante” Mejor actor: Guillermo Díaz Yuma por el personaje de “Mayor” en “Tierra santa”. Mejor actriz de reparto: Yazel Parra Nahmens por los personajes de “Muchachas” en “Tierra santa”. Mejor actor de reparto: Ludwing Pineda por el personaje de “Segundo” en “Tierra santa” Mejor escenografía: “La colección del peregrino” de Rafael Sequera. Mejor vestuario: “El arlequín enamorado” de Samyra Recondo. Mejor iluminación: “Pedro y el capitán” de Lina Olmos. Mejor musicalización: “El arlequín enamorado” de Juan José Martín. Mejor música original: “Odisimbad” de Pantelis Palamides.

AVENCRIT CELEBRÓ EL DÍA NACIONAL DEL TEATRO PREMIANDO A LOS CREADORES

viernes, 28 de junio de 2013 La Asociación Venezolana de Crítica Teatral cumplió una de sus metas y este viernes 28 de junio, Día Nacional del Teatro, hizo entrega en su primera edición de los Premios de la Crítica AVENCRIT, como un reconocimiento al trabajo de los creadores escénicos. La gala, que contó con la animación de la reconocida actriz Mariú Favaro, se llevó a cabo en el Teatro Nacional a partir de las 11 de la mañana y dio a conocer el nombre de los ganadores de los veinte renglones a premiar en las principales categorías artísticas y técnicas, tanto en teatro infantil como teatro para adultos. El jurado, conformado por los miembros de la actual directiva de la Asociación, tomó en cuenta para esta edición las obras y propuestas entrenadas durante el año 2012 y aspira darle continuidad a este galardón, que año tras año, buscará enaltecer la labor creativa de quienes han hecho del teatro su forma de expresión: actores, directores, productores, diseñadores, dramaturgos, técnicos e instituciones. También durante el evento se hizo entrega del Premio Especial AVENCRIT al Laboratorio Teatral Anna Julia Rojas, como un reconocimiento a la sostenida labor que en formación y difusión del arte teatral ha llevado a cabo por más de tres décadas esta institución fundada por el desaparecido maestro Horacio Peterson y que hoy día dirige Carmen Jiménez, quien ovacionada de pié al recibir el galardón. La jornada contó asimismo con sendas participaciones especiales de las actrices Aura Rivas y Verónica Arellano quienes colocaron sobre el escenario las dotes histriónicas que les han valido un sitial de honor en las tablas venezolanas. "La luna y el niño juegan un juego que nadie ve" Mejor Producción Infantil La creación de AVENCRIT, viene a satisfacer la necesidad de establecer una comunicación efectiva entre los creadores y la crítica especializada entendiendo que esta sinergia contribuirá al firme desarrollo del arte teatral, estableciendo un puente efectivo hacia los espectadores, sustento final del trabajo creativo. La preside E. A. Moreno Uribe, periodista de amplia trayectoria en el campo de la investigación teatral, y lo acompañan en la junta directiva Carlos Herrera, Luis Alberto Rosas, Joaquín Lugo, Bruno Mateo y Walter De Andrade, profesionales dedicados a la crónica, crítica, reseña y difusión del quehacer teatral en diversos medios impresos y digitales de alcance regional y nacional. Los ganadores del AVENCRIT 2012 fueron los siguientes: TEATRO PARA ADULTOS: ACTRIZ PRINCIPAL: María Teresa Haiek por “El acompañante” ACTOR PRINCIPAL: Aníbal Grunn por “La colección del peregrino”. ACTRIZ DE REPARTO: Rossana Hernández por “La Señorita Julia”. ACTOR DE REPARTO: William Escalante por “Tres noches para cinco perros” DIRECTOR: Carlos Arroyo por “La colección del peregrino”. PRODUCTOR: Lazo Producciones por “High”. DRAMATURGIA VENEZOLANA: Daniel Di Mauro por “La colección del peregrino” VESTUARIO: Joaquín Nández por “Las amargas lágrimas de Petra Von Kant”. ILUMINACIÓN: Lina Olmos por “Pedro y el capitán” ESCENOGRAFÍA: Rafael Sequera por “La colección del peregrino” TEATRO PARA NIÑOS (AS) ACTRIZ: Mercedes Barrios por “Ratón y Vampiro”. ACTOR: Slavko Sorman por “Miguel Vicente Pata Caliente” DIRECTOR: Oswaldo Maccio por “La luna y el niño juegan un juego que nadie ve”. DRAMATURGIA INFANTIL: Carmen García Vilar por “El robo de la arrobita”. PRODUCTOR: Karla Fermín por “La luna y el niño juegan un juego que nadie ve”. MÚSICA ORIGINAL: Pantelis Palamides por “Odisimbad”. MAQUILLAJE: Equipo del teatro de la noche por “Arlequín enamorado”. ILUMINACIÓN: Carolina Puig por “Ratón y vampiro”. VESTUARIO: Samyra Recondo por “Arlequín enamorado”. @avencrit / avencrit@gmail.com Publicado por Asociación Venezolana de Crítica Teatral

"El acompañante"

A partir del 3 de agoto, en el teatro José Ignacio Cabrujas, se presenta la última producción de AMARCORTeatro: "El acompañante" de Isaac Chocrón. Con los actores: María Teresa Haiek y Domingo Balducci, bajo la dirección de Daniel Mago. Viernes y Sábados 8 pm y domingos 6 pm. Los esperamos.

Derviches

Un derviche (del persa: درویش, darvīsh, "mendigo", de etimología incierta1 ) es, en el sentido más habitual de la palabra, un miembro de una tariqa, es decir, una cofradía religiosa musulmana de carácter ascético o místico (sufí). También designa, en Irán y Turquía particularmente, a un religioso mendicante, que en árabe se llama faqīr. En Marruecos y Argelia se usa más comúnmente la palabra ijwān («hermanos») para designar a los miembros de una cofradía. La primera tariga de la que se tiene constancia es la llamada Qadiriyya que fue creada en 1166 y que fue fundada por 'Abd al-Qádir al-Yilani. Muchos derviches son los ascetas mendicantes que han tomado el voto de pobreza, a diferencia de mullahs. La razón por la que piden dinero es para aprender la humildad pero tienen prohibido pedir para su propio bien por lo que tienen que dar este dinero a otra gente pobre. Hay también varios grupos de derviches, como los sufíes que pertenecen a los ascetas y místicos musulmanes que tienen su origen en algunos santos musulmanes y profesores como Ali Ibn Abi Talib y Abu Bakr as-Siddiq. Varias órdenes han aparecido y desaparecido durante los siglos y cada una tiene su fundador, sus trajes característicos y su ritual, que puede ser la repetición de frases sagradas, la búsqueda de un estado de hipnotismo o danzas giratorias que proverbialmente está asociado con la orden de Mevleví en Turquía y que es utilizado para alcanzar el éxtasis religioso (majdhb, fana), aunque actualmente se ha hecho una atracción turística en el país. El nombre Mevleví proviene de "Mevlana", tratamiento que se le daba al poeta persa Rumi que era un Maestro (sheyj) de derviches. Otros grupos incluyen los Bektashi, conectados a los Jenízaros y a los Senussi, quienes son más bien ortodoxos en sus creencias. http://es.wikipedia.org/wiki/Derviche

Editorial "Las personas grandes hablan de cosas grandes; las personas pequeñas hablan de los demás", reza un dicho popular. Y, sin embargo, encontramos ejemplos de personas cultas, inteligentes, por demás interesantes y que sin duda calificaríamos de "grandes", que dedican parte de su tiempo no a acrecentar su propia obra, sino a expresar opiniones sobre otros. Nos referimos a las declaraciones de escritores sobre otros escritores. Y, entre todas ellas, focalizamos en las críticas, acusaciones, insultos, desprecios e ironías en que estos escritores incurren, con todo el talento de su prosa afilada, para dejar en claro cómo reprueban las creaciones que otros han dado a luz. Veamos algunos casos. Están los comentarios que, si bien se destacan por su crítica punzante, no pierden nunca la elegancia ni cierta cuota de humor: "Tenía una mente tan perfecta que ninguna idea podía profanarla" (T. S. Eliot sobre Henry James). "Max Aub era un señoruco que ni siquiera era español, sino un viajante de comercio suizo que llegó a España y se quedó. Su prosa es la que puede esperarse de un viajante de comercio suizo" (Francisco Umbral). "Difiero de Joseph Conradicalmente" (Nabokov sobre Joseph Conrad). "Truman Capote es el gran zirconio en la diadema de la literatura americana" (Gore Vidal). "¿Sabemos acaso qué impulso entrañable pudo haber llevado a Rubén Darío a fabricarse su zoo de cristal, su corte de ensueños imposibles? ¿Qué esotérico resentimiento, a mirarse sus manos de indio chorotega o nagrandano, y decretar que eran de marqués?... ¿Sabemos cuántas oscuras borracheras de vino ordinario y pegajoso habrán mediado entre sus champaña del fino baccarat y su miel celeste?" (Mario Benedetti). También encontramos ejemplos notables de intercambio de opiniones: lo que Faulkner dice de Hemingway, y lo que Hemingway dice de Faulkner; lo que Martínez Estrada acusa en Borges y lo que Borges desdeña en Martínez Estada. "Hemingway jamás ha utilizado una sola palabra que pudiese mandar al lector en busca de un diccionario" (Faulkner). Y en respuesta: "Pobre Faulkner. ¿De veras cree que las grandes emociones surgen de las grandes palabras? ¿Cree que no conozco las palabras altisonantes? Las conozco de sobra. Pero hay palabras más viejas y más simples, y esas son las que uso". Ezequiel Martínez Estrada: "Borges es un turiferario a sueldo, vendido y envilecido". Y Borges: "Martínez Estrada es un profeta bíblico, una especie de sagrado energúmeno". Incluso hay casos más complejos de cruces entre familiares: el caso paradigmático de Kingsley Amis y su hijo, también escritor, Martin Amis, que no dudaron en exponer ante extraños sus complejas relaciones: De Kingsley sobre Martin: "Hablando de Martin, se ha vuelto izquierdista, y del tipo neutralista más asqueroso que hay. De hecho, he oído que últimamente se comporta como H. Pinter. Pero peor, mucho peor, porque encima ha llegado a ese punto tarde; casi a los 37, en lugar de a los 17". De Martin sobre Kingsley: "Escribía sobre beber para aprovechar algunas de las horas que le dedicaba" o "En él engordar era una especie de proyecto inflexiblemente inaugurado el día en que lo dejó Jane, en el invierno de 1980. Un síntoma complejo, regresivo, autoaislador. Lo anulaba sexualmente". Y, como suele ocurrir, la crítica a los best sellers por su supuestamente inferior calidad literaria: "Pérez Reverte o Isabel Allende. Da lo mismo. Feuillet era el autor francés más leído de su época" y "Me parece una mala escritora simple y llanamente, y llamarla escritora es darle cancha. Ni siquiera creo que Isabel Allende sea una escritora, es una escribidora" (Roberto Bolaño). "El bueno de Dan Brown no disfrazaba la paparruchada de pedantería, no se preocupaba de maquillar el esquematismo de sus personajes con esos aderezos de pachulí introspectivo que suelen utilizar otros fabricantes más duchos de best sellers, [...] ni siquiera se recataba de repetir hasta la machaconería los mismos trucos efectistas o de introducir con calzador aclaraciones que parecían postular un lector infinitamente lerdo. No, señor. Aquello era un bodrio mondo y lirondo, sin afeites ni disfraces; un bodrio candoroso, risueño, como encantado de haberse conocido" (Juan Manuel de Prada). Algunas parecen ser críticas bien propinadas, otras demasiado enfáticas, pero, ciertamente, todas son disfrutables para nosotros, lectores en un tercer plano. ¿Conocen ustedes alguna disputa literaria reflejada en frases de este tipo? ¿Alguna cita digna de mención de un escritor sobre otro? (Estas han sido tomadas del recomendable libro Escritores contra escritores, de Albert Angelo). Los escuchamos aquí. Hasta el próximo boletín, LibrosEnRed

El hombre que habló palabras sobre la palabra.

Hace un mes casi día por día, un expresidente de la República de Checoslovaquia (y de Chequia, a secas después) convocó a un puñado de amigos antiguos en Praga para conmemorar a su manera el fin del régimen comunista y allí se presentó una troupe de primer nivel con mayoría de periodistas de postín (Adam Michnik) o artistas (Joan Baez) mientras el gobierno ideaba otros fastos por su cuenta. El anfitrión, Vaclav Havel que murió la pasada noche en Praga, su ciudad natal. Havel, con la ayuda de su fundación y su segunda esposa, Dagmara (había enviudado en 1996 al morir su compañera de toda vida y activista como él, Olga) fue fiel a su estilo, la verdad es que poco amigo de componendas, hasta el fin y los que prefirieron otra dimensión del evento, los socios del presidente Vaclav Klaus, que no podía ocultar una antipatía personal y política por el padre de la democratización en el país y celos por su reputación internacional. En efecto, Vaclav Havel es un ejemplo acabado y no muy frecuente de personalidad eminente como escritor y como hombre político. Bien conocido como autor teatral – su “El memorándum” es un pieza magistral representada en medio mundo – y como ensayista de tono moralizador, era al tiempo un correoso activista, trabajador infatigable y hombre de temperamento. Sus detenciones frecuentes, sus visitas a la cárcel en cuanto terminó la efímera primavera de Praga a finales del 67, solo pudieron confirmarle en sus ideales democráticos servidos con su fe en la resistencia pacífica. Terciopelo y carta Havel sabía que el régimen comunista bajo Gustav Husak, escogido por los soviéticos tras a invasión como relativamente conciliador y templado tras el fin de los años de Alexandr Bubcek, estaba exangüe, pero que se resistiría a morir. Su después rival el que sería su primer ministro y hoy es jefe del Estado, Klaus, se ha basado siempre en esa suposición para restar méritos a Havel y los suyos, percibidos como hombres de letras y agitadores diletantes y, por ejemplo, para boicotear de hecho la reunión del mes pasado. Pero Havel, hombre de temperamento y férrea voluntad, siempre creyó que las palabras en una sociedad con alto standard cultural medio y una tradición literaria y técnica muy elevada, sería sensible a la predicación. Eso fue Havel: un escritor que redactó un papel conocido como “Carta-77”, en enero de ese año, 1977, y animó con una tenacidad que aún asombra la llamada 'revolución de terciopelo'. Sin disparar un tiro, pero con una inflexible exigencia de cambio de régimen y democracia solvente, fue ganando poco a poco la partida y exactamente el 17 de noviembre de 1989 (por eso la sesión conmemorativa de hace un mes) el régimen comunista pasó oficialmente a mejor vida. Havel fue, por sus méritos y sin mucha discusión, el primer jefe del nuevo Estado, aunque entonces, como casi siempre porque él no era el jefe de una facción, debió acomodarse a los gobiernos de coalición en tanto el panorama político se aclaraba y se producía el referéndum, también de terciopelo que separó a Chequia de Eslovaquia (en aplicación del mecanismo constitucional previsto y sin oposición digna de mención). Fue presidente hasta 2003, cuando el viento cambió en Chequia, miembro de la UE al año siguiente. Una infección respiratoria Tras abandonar la presidencia, continuó participando en foros y organizaciones sociales y políticas en defensa de la democracia. En 2003 creó el Comité Internacional para la Democracia en Cuba (CIDC), desde el que reivindica la democracia para la isla. En abril de 2008 abanderó otra fundación, Fundación Europea para la Democracia por la Asociación (EFDP). Además, en Praga promueve el Forum 2000 desde su creación en 1997, por iniciativa de él mismo, que reúne a personalidades de todo el mundo para debatir sobre cuestiones sociales y políticas. Desde que en 1996 le fue extirpado un tumor en el pulmón derecho, ha sufrido numerosas hospitalizaciones por problemas respiratorios. La última ha tenido lugar el 8 de marzo de 2011, tras sufrir una infección respiratoria aguda.

Elizabeth Taylor.

Marcelo Stiletano
LA NACION

Mucho antes de que algunas notorias figuras femeninas de nuestro tiempo, ayudadas por una inédita maquinaria de marketing y publicidad, construyeran sus respectivas carreras a partir de una mezcla de glamour, apariciones rutilantes en la pantalla y ruidosos escándalos fuera de ella, Elizabeth Taylor le había enseñado al mundo todo lo que no debe faltar para ser considerada una estrella en el más amplio sentido de la palabra.

Su vida se apagó en la madrugada de ayer, a los 79 años, en el hospital Cedars Sinai, de Los Angeles.

Las complicaciones cardíacas que precipitaron el final -luego de dos meses de estar internada- cerraron una asombrosa sucesión de achaques, dolencias, enfermedades y conflictos, que la tuvieron como protagonista. Para alcanzar por mérito propio un lugar de reconocimiento mundial que supo conservar hasta el final había logrado sobreponerse a todos ellos: las más serias amenazas a su salud y otros agitados avatares de su complicada vida privada, siempre expuesta al máximo.

Entre ellos sobresalió una serie -difícil de igualar- de ocho matrimonios, casi siempre marcados por el signo de la frustración, que muchas veces llegaron a opacar por completo una carrera que a menudo la llevaba a aceptar papeles y compromisos que estaban muy por debajo de sus condiciones.

Detrás de ese muestrario de adversidades físicas y emocionales estaba una de las mujeres más hermosas del cine de todos los tiempos y, con toda seguridad, el rostro más bello que entregó Hollywood en su época dorada, gracias sobre todo al magnetismo que irradiaban sus ojos, de una increíble tonalidad violeta.

A pesar de que su nombre siempre se asoció a las publicaciones consagradas a ventilar indiscreciones, la crítica más exigente tomó en serio, en los momentos decisivos, el talento interpretativo de Taylor. No costó descubrir en ella su talento para encarar con la mayor naturalidad y sin complejo alguno la compleja transición que la llevó de ser una destacada y precoz actriz infantil -descubierta por un caza talentos y contratada por los estudios Universal cuando sólo tenía nueve años- a introducirse muy rápidamente en papeles maduros y más comprometidos.

Por entonces, la muchacha nacida en Hampstead Heath (Londres) el 27 de febrero de 1932 como Elizabeth Rosamond Taylor ya estaba viviendo en los Estados Unidos, la tierra natal de sus padres, quienes se habían instalado en la capital británica para llevar adelante una galería de arte hasta que decidieron regresar y establecerse en Los Angeles cuando la Segunda Guerra Mundial ya era una amenaza concreta para la familia.

Con los años -y la considerable ayuda de algún cronista poco mesurado-, Taylor recordaría con algún remordimiento a un padre buen mozo, emprendedor y afecto a algunos excesos por culpa de la bebida y a una madre bastante manipuladora, empeñada a toda costa en llevar a Hollywood a la pequeña Liz, apodo que la futura estrella jamás recibió con agrado.

De la niñez al estrellato

Después de debutar en el cine en 1942 y darse a conocer todavía más con dos películas de la perra Lassie y Fuego de juventud, junto a sus futuros entrañables amigos Roddy McDowall y Mickey Rooney, Taylor acometió desafíos más importantes. Primero llegaron Mujercitas (1949) y El padre de la novia (1950), y más tarde se metió por primera vez en el bolsillo a la crítica al encarnar brillantemente a una chica de alta sociedad que seduce a Montgomery Clift en Ambiciones que matan (1951). Ella misma reconoció que fue entonces cuando por primera vez llegó a tomarse en serio como actriz. Por entonces estaba ligada con un contrato a largo plazo con la Metro Goldwyn Mayer, el estudio que se jactaba de tener "más estrellas que en el cielo".

El momento de mayor esplendor de la carrera de Taylor no tardaría en llegar. Primero con La última vez que vi París, Beau Brummel (ambas de 1954) y Gigante (1956), esta última junto a James Dean, y más tarde con tres títulos que le dieron sendas nominaciones al Oscar y se encuentran entre sus mejores interpretaciones: El árbol de la vida (1957), Un gato sobre el tejado caliente (1958) y De repente, en el verano (1959), estas dos últimas a partir de piezas de Tennessee Williams.

El premio dorado de la Academia arribó apenas un año después gracias a Gloria Vandrous, la call girl en amoríos con un hombre casado que compuso para Una Venus en visón (1960). En ese momento se llegó a decir que recibió un Oscar por piedad y simpatía, ya que sobrellevaba la trágica muerte en un accidente aéreo del productor Mike Todd (su segundo esposo y el hombre que más sinceramente amó en toda su vida) y una neumonía que casi la lleva a la muerte, el primero de sus muchísimos y notorios problemas de salud, al punto de que la cicatriz de la traqueotomía de urgencia que le practicaron fue imposible de disimular durante la ceremonia.

Atractivo irresistible

Lo cierto es que más allá de toda especulación, el talento de Taylor como actriz ya era tan reconocido como el irresistible atractivo que emanaba de su típico personaje de mujer acomplejada. Además de esos ojos únicos de los que siempre se hablará, en sus mejores films supo además explotar la seducción de su aniñada voz y el poder de una figura menuda y curvilínea en la que se combinaban toques de elegancia, generosas dosis de voluptuosidad y un cierto aire de desprotección. "Si quería un hombre, lo conseguía, cayera quien cayese", dijo hace unos años Debbie Reynolds, quien por décadas no le perdonó haberle quitado a su marido y padre de dos hijos, Eddie Fisher

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De todos sus matrimonios, el más comentado por lejos fue el que mantuvo con el actor galés Richard Burton, a quien conoció durante el rodaje de Cleopatra (1963), que hasta hoy es considerada la película más costosa de toda la historia (295 millones de dólares, a valor constante) y que convirtió a Taylor en la primera actriz de la historia en percibir un salario de un millón de dólares por un solo trabajo. Ese film de ribetes tan monumentales como catastróficos en su producción alumbró a lo que poco después fue la pareja más famosa del mundo en su tiempo, cuyo romance tuvo desde el origen la marca del escándalo.

En buena medida por culpa de ese vínculo tan fogoso, el hasta allí atractivo e inmaculado aspecto de Taylor comenzó a afearse y deteriorarse tanto como su carrera. Tuvo en esos años algunas apariciones en papeles exigentes y bastante jugados ( Reflejos en tus ojos dorados, junto a Marlon Brando; Ceremonia secreta , a partir de un relato del argentino Marco Denevi), pero desde entonces ninguna de sus apariciones en el cine alcanzó el brillo de antaño con un par de notorias excepciones: ¿Quién le teme a Virginia Woolf? (que le dio su segundo Oscar) y Almas en conflicto , dos de las 11 películas en las que trabajó junto a Burton.

Tan a los tumbos iban las cosas que en esos años llegó a admitir que por sus cada vez más crónicos problemas de salud ninguna compañía aceptaba asegurarla, lo que retaceaba las posibilidades de conseguir nuevos papeles, reducidos a partir de la década del 70 a contadas apariciones que en su mayoría estaban concebidas para la televisión. Pero siempre se las ingenió para salir adelante y hacer refulgir hasta en los momentos más adversos -como cuando se le extrajo un tumor cerebral, en 1997- su condición de diva incombustible.

"Elizabeth tuvo una vida dramática y nadie sabe cómo logró sobrevivir. Allí arriba alguien la cuida mucho, porque para superar todas esas enfermedades (nadie se inventa un tumor cerebral) se requiere por lo menos un milagro. Ahora no quiere otra cosa que hacer el bien", reconoció Reynolds en 2002, luego de reconciliarse con su otrora archienemiga.
Fuera de la pantalla

En ese momento, la vida de Taylor ya estaba mucho menos vinculada a las películas que a las iniciativas humanitarias y a una notoria exposición fuera de la pantalla. Por un lado, protagonizó una incansable lucha contra el sida (ver aparte). Por el otro, se dedicó a trabajar en una línea de perfumes (bajo la etiqueta de Elizabeth Arden) y en otra de piedras preciosas, House of Taylor, fruto de su indisimulada pasión por las joyas. Una de ellas es el famoso diamante conocido como Burton Taylor, obsequiado por quien fue su más famoso marido.

Después de una poco digna despedida de la pantalla grande en 1994 con Los picapiedras, donde cobró dos millones y medio de dólares por interpretar a la suegra de Pedro, Taylor se recluyó cada vez por más tiempo en su mansión de Bel Air, que alguna vez perteneció a Frank Sinatra. Se dejaba ver en contadas ocasiones, entre las cuales la más notoria ocurrió en noviembre de 2003, cuando salió a respaldar incondicionalmente a su entrañable amigo Michael Jackson de las acusaciones por presunto abuso de menores. Estuvo siempre muy cerca del Rey del Pop y fue una de las figuras más afectadas por su prematura desaparición.

Por entonces ya se movilizaba en una silla de ruedas, consecuencia inevitable de sus múltiples problemas de salud: a las recurrentes neumonías, las tres operaciones de cadera y el mencionado tumor cerebral se agregaron en los últimos años frecuentes complicaciones cardíacas.

Pero fue estrella a tiempo completo hasta el final de una carrera de la que se recordarán un puñado de actuaciones memorables, el brillo que emanaba de cada una de sus apariciones en la pantalla y no pocos escándalos. Primero se expuso a ellos en cuerpo y alma, tal vez sin pensarlo demasiado, y mucho más tarde, lejos de aquellos impulsos, se dedicó a mirar ese agitado pasado y a hablar de sí misma con autoindulgencia y ácido humor. "Al fin y al cabo nadie esperaba -como reconoció una vez- que yo fuese un ama de casa común y corriente."
Lassie Comes Home (1943)
Tiernos primeros pasos

La perra más entrañable de la pantalla compartió cartel con la precoz actriz, que a los 11 años hizo aquí una de sus primeras apariciones.
Fuego de juventud (1944)
Una heroína bien inglesa

A los 14, Liz aprovechó su origen para personificar a la protagonista de un film que, además, inauguró la eterna amistad entre ella y Mickey Rooney.
Gigante (1956)
Valles (y desiertos) de pasiones

En uno de los grandes títulos de su tiempo, Liz volvió a explotar (junto a James Dean) su clásico papel juvenil de niña adinerada y mimada.
Ambiciones que matan (1952)
Del romance a la tragedia

La mejor adaptación de la novela de Theodore Dreiser es, también, la mejor actuación de Taylor, que se saca chispas con Montgomery Clift.
De repente, en el verano (1959)
Los fantasmas de Tennessee

Pocas veces se vio a Taylor tan consciente de su poder seductor en esta lograda versión de una gran pieza teatral, otra vez con Clift.
Un gato sobre el tejado caliente (1958)
Los fantasmas de Tennessee (II)

Otra obra teatral de Williams, en una compleja adaptación rebosante de intensidad y erotismo. Liz se luce en compañía de Paul Newman.
Cleopatra (1963)
Costos artísticos y afectivos

En el film más caro de la historia de Hollywood, Taylor vivió detrás de las cámaras el comienzo de su fogosa relación con Richard Burton.
¿Quién le teme a Virginia Woolf? (1966)
Retrato de una frustración

La adaptación de la obra teatral de Edward Albee mostró a Taylor en la plenitud de sus recursos dramáticos. Ganó por ella su segundo Oscar.
La fierecilla domada (1967)
Shakespeare apasionado

De la mano de un joven Franco Zeffirelli, se animó a Shakespeare con una interpretación más elogiada por su belleza que por su expresividad.
Premio Cecil B. de Mille (1985)
La hora de los reconocimientos

Ya sin muchas ocasiones para lucirse en la pantalla, le tocó a Liz en los años 80 recibir premios y distinciones, esta vez de manos de Liza Minnelli.
En Larry King Live (2003)
Memorias de una estrella

De buen humor, Liz recorrió su vida de leyenda junto al periodista estrella de CNN y la presencia infaltable de su mascota, la perra Sugar.
Condecorada en Londres (2000)
De vuelta a su tierra natal

Nacida en Londres en 1932, regresó a su ciudad de origen para recibir en el Palacio de Buckingham la medalla de la Orden del Imperio Británico.
DIXIT

"Era una verdadera estrella porque no solo tenia belleza y fama, tenia talento. como mi amiga, siempre estuvo ahí"
LIZA MINELLI

"Coleccionaba joyas y coleccionaba maridos. fue tan especial: no se volvera a ver alguien como ella"
LARRY KING

"El mundo entero ha estado enamorado de elizabeth taylor. he tenido la suerte de ser una de esas personas"
GEORGE HAMILTON

"Es el fin de una epoca. no era su belleza o su fama: era su compasion por los demas. hizo que su vida valiera la pena"
BARBRA STREISAND

"No se que impresionaba mas: su magnitud como estrella o como amiga. la extrañare por el resto de mi vida"
SHIRLEY MACLAINE

"Su legado vive en la gente alrededor del planeta que tendra una vida mejor gracias a su trabajo humanitario"
HILARY CLINTON

"Era el ultimo icono de hollywood. Una gran belleza, una gran actriz y un ser fascinante para el público"
JOAN COLLINS

Desaparece una diva como las que no existen mas. Los cuentos de hadas dejaron de existir"
FRANCO ZEFFIRELLIi

"Esta en el cielo, en un lugar espiritual y feliz"
DEBBIE REYNOLDS

"La respetaremos eternamente por su compasion y su coraje cuando otros escondian la cabeza en la arena"
ELTON JOHN

"Su vida no ha sido facil ni privada, sino una serie de tribulaciones, terribles enfermedades, tragedias sin sentido y amores perdidos"
PAUL NEWMAN
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Hoy se cumplen 63 años de la muerte de Gandhi.

Plácido Domingo celebra sus 70 años con un homenaje en Madrid

"Creo que el factor pasión, entusiasmo, además de haber tenido una buena salud, es lo que me ha hecho llegar a esta edad cantando"

Cultura | 22/01/2011 - 03:01h

Madrid. (Reuters/EP).- El tenor Plácido Domingo ha celebrado su 70 cumpleaños recibiendo un homenaje en el Teatro Real de Madrid, que le agasajó con un concierto lírico de muchos compañeros de profesión y que podía seguirse desde el exterior del recinto desde una pantalla gigante.

El tenor, que lleva una semana recibiendo todo tipo de elogios y reconocimientos, destacó el cariño que está sintiendo de amigos y desconocidos en todo el país.

"Cuando todo esto empezó el día 14 (de enero) me dije: 'Plácido, cuando llegue el 21 en vez de los 70 vas a festejar tus 80'. Pero bueno, vamos a decir que no me siento más que con unas horas más que cuando tenía 69. Me siento muy bien", dijo a periodistas antes de que comenzara el concierto.

Desde su debut como cantante de ópera a los 18 años, Domingo ha protagonizado una intensa y exitosa carrera con un repertorio de más de 130 papeles, y más de cien grabaciones de óperas completas, entre otras cosas.

"Todas las mañanas me maravilla cuando empiezo a vocalizar. Creo que el factor pasión, entusiasmo, además de haber tenido una buena salud, es lo que me ha hecho llegar a esta edad cantando", dijo a TVE en un extracto de una entrevista que iba a ser emitida junto a su homenaje en diferido.

Desde la década de 1970 también ha desarrollado una destacada carrera como director de orquesta, que completó con la dirección general de las óperas de Washington y Los Angeles.

Domingo, nacido en Madrid pero criado en México, es el único artista en activo de los famosos Tres Tenores tras la muerte de Luciano Pavarotti en 2007 y el retiro de José Carreras el año pasado.

Otras actuaciones de gran impacto popular llevaron a Domingo a participar en eventos deportivos como el Mundial de Alemania 2006 o los Juegos Olímpicos de Pekín, entre otros.

Impulsor de jóvenes promesas, en 1993 fundó Operalia, una competición internacional de voz diseñada para fomentar futuras carreras en la ópera.

En marzo de 2010 se sometió a una operación por un cáncer de colon, de la que se recuperó rápidamente para volver a los escenarios en abril. Domingo obtuvo el Premio Príncipe de Asturias de las Artes en 1991 y la Medalla al Mérito en las Bellas Artes en 1983.

La paz de Lennon

La voz metálica del cantautor de Liverpool se eleva en la conciencia de los jóvenes
LUIS XAVIER GRISANTI | EL UNIVERSAL
viernes 17 de diciembre de 2010 12:00 AM

En momentos en que las tensiones internacionales se agravan y persisten conflictos armados en Afganistán e Irak por no enterrarse los vestigios de la Guerra Fría, es propicio rememorar el mensaje pacifista de John Lennon (1940-1980). Recién se cumplieron 70 años de su nacimiento y 30 de su asesinato en el edificio Dakota de Nueva York.

El fundador de los Beatles, la banda musical británica que revolucionó el mundo en los años 60, pudo haberse dedicado a continuar su exitosísima carrera con sus compañeros Paul McCartney, George Harrison y Ringo Starr; pero la frivolidad del consumismo y la amenaza de una conflagración nuclear que habría hecho desaparecer la raza humana y los ecosistemas del planeta, le alejaron del lujo y el confort posmodernos para crecerse como un ícono del pacifismo universal.

Para quienes sufrimos en nuestra infancia por los asesinatos de John y Robert Kennedy y Martin Luther King, y participamos en las inmensas manifestaciones contra la Guerra de Vietnam en Washington, la figura delgada y de voz metálica del cantautor de Liverpool se eleva en la conciencia de los jóvenes de las nuevas generaciones que hoy manifiestan en las capitales del mundo contra las nuevas amenazas del terrorismo y el narcotráfico, la globalización desigual, la violación de los derechos humanos y la degradación ambiental.

El hijo solitario de una madre divorciada de la clase trabajadora desdeñó la riqueza y prefirió rebelarse contra las injusticias del mudo cuando frisaba los 30 años. El autor de temas clásicos como Strawvery Fields, All You Need is Love e Imagine, estremeció, sin disparar una bala, las bases de un sistema que nos conducía a la desintegración de la convivencia humana.

lxgrisanti@cantv.net

Treinta años de la muerte de John Lennon.

Recuerdo que fui a visitar a Enrique Porte y en su puerta estaba una foto de John Lennon con una cinta negra. No podía creer que John Lennon hubiera muerto. Había desafiado la vida de tantas maneras... que la muerte lo atrapó descuidado, mas no olvidado. Viendo la obra de Paul Salazar: "Yo soy John Lennon", lloré recordando bellos momentos que vivimos. ¿Cómo alguien a quien no conocíamos formaba parte tan íntima de nuestras vidas? Era Lennon, odiábamos y odiamos a Yoko. La vemos como quien separó a los Beatles. Algo único en la historia musical, perfecto, necesario, nuestro. Era toda una época.
The Beatles fue un caso singular, como la Callas o Caruso, pero en la música de masas. La ópera es un arte para minorías, cómo cuesta hacer que alguien oiga ópera. Yo juntaba varias mesadas semanales, solo esperando que saliera un disco de The Beatles para comprarlo. Conozco sus canciones, sus voces, su vida, su manera de vestirse. Me gustaba y me gusta ese desparpajo, ese cambio, ya no volvimos a ser lo que éramos, habíamos cambiado. De ahí en adelante el mundo sería diferente. El 8 de diciembre se cumplen 30 años de su muerte, increíble. Y sigue doliendo igual.Y sus canciones nos siguen tocando y su voz nos sigue representando.
Una generación marcada por la música, donde The Beatles fueron y siguen siendo los protagonistas. Pero Lennon era Lennon, en solitario también marcó a toda una generación.

Viena exporta la música de Gustav Mahler

Enric Ribera Gabandé

Viena está de fiesta. Vive más que nunca la música. Vive la arquitectura. Vive la cultura. En 2010, la capital austriaca respira por todos sus poros música. Es el año de Gustav Mahler. Es el año del 150 aniversario de su nacimiento en Bohemia. Siempre es buen momento para viajar a la inmortal Viena, pero este año mucho más. Las salas de concierto vienesas tienen programado un importante número de conciertos dedicados al compositor Checo. La música es uno de los reclamos turísticos-culturales para este ciclo 2010-2011, ya que el próximo año, Mahler también será protagonista debido a que se cumplirá cien años de su muerte.

Gustav Mahler nace en Kalischt en 1860. Sus padres nada tienen que ver con la música. Regían un hostal y una destilería de alcoholes. Cuando sus padres murieron antes de cumplir 30 años mientras estaba estudiando, él se responsabilizó de sus hermanos. Dos de las hermanas se fueron hacia Viena donde contrajeron matrimonio con sendos músicos de la Ópera y con ello mantuvieron una relación muy estrecha con su hermano Gustav.

Mahler empezó con 4 años su educación musical. A los 6 años tocaba el piano y componía. Como judío escuchaba de pequeño mucha música en una sinagoga de su provincia natal. Su estilo de entender a ésta era un compendio de lo diverso que escuchó en sus primeros años de vida. A partir de los 10 años toca delante del público. A los 15 se marcha al Conservatorio de Viena. Un año después gana el primer premio de piano y de composición de la capital de Austria. Después vuelva a su población a terminar sus estudios escolares. Una vez acabados éstos, retorna en 1878 a Viena donde acaba el Conservatorio. Después sigue estudiando; arqueología e historia de la música. Más tarde empieza a viajar dando conciertos en varias ciudades europeas, entre otras, Liubliana y Budapest, donde fue descubierto como un genio.

Hitler se inspiró en la Ópera de Viena, y en el estilo introducido por Mahler en el escenario para escenificarse a si mismo. El futuro dictador alemán, cuya pobreza era manifiesta, el poco dinero que disponía se lo gastaba asistiendo a la Ópera. Hay cosas que a él le impactaron.

Viena, este año, exporta su música e impacta a musicólogos y turistas de medio mundo.

¡Nos vemos en Viena…!

Cantalicio y Cochocho

Así son las cosas

Ambos payasos, que se conocieron durante un carnaval caraqueño, fueron inseparables
OSCAR YANES | EL UNIVERSAL
viernes 13 de agosto de 2010 12:00 AM



Cantalicio es el payaso más famoso que ha tenido Venezuela. Nació en un ranchito frente al Parque de La Misericordia. Desde muchacho hacía reír a la gente sin hablar y sin pintarse el rostro. Los maestros pasaban rabietas con Cantalicio niño, pues al entrar en el aula se armaba el desorden. Todos empezaban a morirse de la risa al verle la cara. Cantalicio siempre estaba serio y de pronto movía una oreja, o se torcía la nariz como si fuera chicle, tal como escribió Lucas Manzano. Debutó en 1909 cuando vino a Caracas, y levantó carpa en el Metropolitano, el famoso domador de fieras Mr. Keller. Un cubano llamado Ortega se puso de acuerdo con Keller para meterse en la jaula del tigre en El Calvario. Es bueno que los jóvenes sepan, que aquí mismo, en El Calvario, había todo un zoológico con fieras americanas y africanas. Bueno, Ortega se metió en la jaula y cuando todos aplaudían, apareció Cantalicio, con una inyectadora de cartón que tenía más de un metro de largo, gritando: "¿Dónde está el tigre?" Mr. Keller, quien le había aplicado al felino unas cuantas inyecciones, al principio se calentó, pero al ver la reacción de hombres y mujeres que lloraban de tanto reírse, comenzó a aplaudir, y al terminar la función lo contrató para que actuara con el circo Keller en Argentina.

Cantalicio trabajó por más de veinte años en Buenos Aires, pero era tan loco que una tarde cambió su vida, cuando unos venezolanos fueron a verlo y le contaron que en Caracas se preparaba el Carnaval.

Cantalicio salió a la pista, comenzó con sus gracias y chistes y al terminar su número anunció que se despedía de Buenos Aires, porque "me voy a jugar Carnaval a Caracas".

El célebre payaso apareció en la esquina de Las Gradillas una semana antes de la fiesta, organizada ese año por el doctor Emilio Ochoa, don José María Herrera Mendoza, el doctor Juan Iturbe, Luis Olavarría Matos, don Henrique Pérez Dupuy, don Guillermo Elisondo, el señor John Boulton, el general Eduardo Mancera y don Porfirio Tamayo, presidente de la Junta.

En San Juan, en la plaza de Capuchinos, unos rufianes le iban pegando fuego al quiosco, porque no aparecía Cantalicio. En ese mismo Carnaval -contó Lucas Manzano- le salió a nuestro gran payaso un peligroso rival: "Cochocho", un muchacho de San José que se raspaba la mitad de la cabeza y la otra mitad con los pelos parados, se la pintaba de verde o de rojo. Cantalicio y Cochocho se hicieron inseparables. Pasaron los años y el pobre Cochocho terminó en El Algodonal, tuberculoso. Duró poco la separación de los dos amigos. Poco tiempo después Cantalicio agonizaba en la miseria. El payaso adinerado de Buenos Aires era ahora un guiñapo acostado en un catre con un pedazo de cobija que le arropaba las piernas. Una noche le encontraron en el catre haciendo muecas. "Me estoy preparando para hacer reír a la muerte", le susurró a varios amigos, tratando de ocultar el pañuelo manchado de sangre.

Así son las cosas.

ayanes@cantv.net

No sé mi edad

No sé mi edad: nací en el desierto del Sahara, sin papeles...! Nací en un campamento nómada tuareg entre Tombuctú y Gao, al norte de Mali. He sido pastor de los camellos, cabras, corderos y vacas de mi padre. Hoy estudio Gestión en la Universidad Montpellier. Estoy soltero. Defiendo a los pastores tuareg. Soy musulmán, sin fanatismo
- ¡Qué turbante tan hermoso...!
- Es una fina tela de algodón: permite tapar la cara en el desierto cuando se levanta arena, y a la vez seguir viendo y respirando a su través.
- Es de un azul bellísimo...
- A los tuareg nos llamaban los hombres azules por esto: la tela destiñe algo y nuestra piel toma tintes azulados...
- ¿Cómo elaboran ese intenso azul añil?
- Con una planta llamada índigo, mezclada con otros pigmentos naturales. El azul, para los tuareg, es el color del mundo.
- ¿Por qué?
- Es el color dominante: el del cielo, el techo de nuestra casa.

- ¿Quiénes son los tuareg?
- Tuareg significa "abandonados", porque somos un viejo pueblo nómada del desierto, solitario, orgulloso: "Señores del Desierto", nos llaman. Nuestra etnia es la amazigh (bereber), y nuestro alfabeto, el tifinagh.
- ¿Cuántos son?
- Unos tres millones, y la mayoría todavía nómadas. Pero la población decrece... "¡Hace falta que un pueblo desaparezca para que sepamos que existía!", denunciaba una vez un sabio: yo lucho por preservar este pueblo.
- ¿A qué se dedican?
- Pastoreamos rebaños de camellos, cabras, corderos, vacas y asnos en un reino de infinito y de silencio...
- ¿De verdad tan silencioso es el desierto?
- Si estás a solas en aquel silencio, oyes el latido de tu propio corazón. No hay mejor lugar para hallarse a uno mismo.
- ¿Qué recuerdos de su niñez en el desierto conserva con mayor nitidez?
- Me despierto con el sol. Ahí están las cabras de mi padre. Ellas nos dan leche y carne, nosotros las llevamos a donde hay agua y hierba... Así hizo mi bisabuelo, y mi abuelo, y mi padre... Y yo. ¡No había otra cosa en el mundo más que eso, y yo era muy feliz en él!
- ¿Sí? No parece muy estimulante. ..
- Mucho. A los siete años ya te dejan alejarte del campamento, para lo que te enseñan las cosas importantes: a olisquear el aire, escuchar, aguzar la vista,
orientarte por el sol y las estrellas... Y a dejarte llevar por el camello, si te pierdes: te llevará a donde hay agua.
- Saber eso es valioso, sin duda...
- Allí todo es simple y profundo. Hay muy pocas cosas, ¡y cada una tiene enorme valor!
Entonces este mundo y aquél son muy diferentes, ¿no?
- Allí, cada pequeña cosa proporciona felicidad. Cada roce es valioso.
¡Sentimos una enorme alegría por el simple hecho de tocarnos, de estar juntos!
Allí nadie sueña con llegar a ser, ¡porque cada uno ya es!
- ¿Qué es lo que más le chocó en su primer viaje a Europa?
- Vi correr a la gente por el aeropuerto.. . ¡En el desierto sólo se corre si viene una tormenta de arena! Me asusté, claro...
- Sólo iban a buscar las maletas, ja, ja...
- Sí, era eso. También vi carteles de chicas desnudas: ¿por qué esa falta de respeto hacia la mujer?, me pregunté... Después, en el hotel Ibis, vi el primer grifo de mi vida: vi correr el agua... y sentí ganas de llorar.
- Qué abundancia, qué derroche, ¿no?
- ¡Todos los días de mi vida habían consistido en buscar agua! Cuando veo las fuentes de adorno aquí y allá, aún sigo sintiendo dentro un dolor tan inmenso...
- ¿Tanto como eso?
- Sí. A principios de los 90 hubo una gran sequía, murieron los animales, caímos enfermos... Yo tendría unos doce años, y mi madre murió... ¡Ella lo era todo para mí! Me contaba historias y me enseñó a contarlas bien. Me enseñó a ser yo mismo.
- ¿Qué pasó con su familia?
- Convencí a mi padre de que me dejase ir a la escuela. Casi cada día yo caminaba quince kilómetros. Hasta que el maestro me dejó una cama para dormir, y una señora me daba de comer al pasar ante su casa... Entendí: mi madre estaba ayudándome...
- ¿De dónde salió esa pasión por la escuela?
- De que un par de años antes había pasado por el campamento el rally París-Dakar, y a una periodista se le cayó un libro de la mochila. Lo recogí y se lo di. Me lo regaló y me habló de aquel libro: El Principito. Y yo me prometí que un día sería capaz de leerlo...
- Y lo logró.
- Sí. Y así fue como logré una beca para estudiar en Francia.
- ¡Un tuareg en la universidad. ..!
- Ah, lo que más añoro aquí es la leche de camella... Y el fuego de leña. Y caminar descalzo sobre la arena cálida. Y las estrellas: allí las miramos cada noche,
y cada estrella es distinta de otra, como es distinta cada cabra... Aquí, por la noche, miráis la tele.
- Sí... ¿Qué es lo que peor le parece de aquí?
- Tenéis de todo, pero no os basta. Os quejáis. ¡En Francia se pasan la vida quejándose! Os encadenáis de por vida a un banco, y hay ansia de poseer, frenesí, prisa... En el desierto no hay atascos, ¿y sabe por qué? ¡Porque allí nadie quiere adelantar a nadie!
- Reláteme un momento de felicidad intensa en su lejano desierto.
- Es cada día, dos horas antes de la puesta del sol: baja el calor, y el frío no ha llegado, y hombres y animales regresan lentamente al campamento y sus perfiles se recortan en un cielo rosa, azul, rojo, amarillo, verde...
- Fascinante, desde luego...
- Es un momento mágico... Entramos todos en la tienda y hervimos té. Sentados, en silencio, escuchamos el hervor... La calma nos invade a todos: los latidos del corazón se acompasan al pot-pot del hervor...
- Qué paz...
- Aquí tenéis reloj, allí tenemos t i e m p o.

Murió el último emperador de la danza

Kazuo Ohno falleció anteayer, en Japón, a los 103 años. El maestro del butoh estuvo una vez en Buenos Aires, donde presentó Admirando La Argentina y Mar Muerto.

En la ciudad de Yokohama falleció anteayer, a los 103 años, el maestro Kazuo Ohno, figura fundamental en la danza butoh.

Cuando en 1986 vino por única vez a Buenos Aires, se presentó en el Teatro San Martín. Días antes de las funciones de Admirando L a Argentina y Mar Muerto , un éxito tal que le demandó sumar funciones, tuvo lugar la típica conferencia de prensa en el hall de la sala Martín Coronado. Con voz tenue, el maestro explicó con detalles la filosofía del butoh. Quizá por los gestos de sus interlocutores o porque necesitaba involucrar a su cuerpo, se subió a la gran mesa circular cubierta con un espejo y desplegó algunos movimientos. Entonces, el tiempo se detuvo y las formalidades de las preguntas y respuestas quedaron relegadas a un muy segundo plano.

Silvia Gsell, antigua colaboradora de este diario, en esa nota de anticipo dio las coordenadas de su arte: "El butoh es una expresión de vanguardia que crea, con imágenes de pesadilla, una danza en la que los movimientos se eternizan en estampas y los contenidos alcanzan la densidad expresiva de verdaderas esculturas cinéticas"

Días después de aquella rueda de prensa, en la primera función de Admirando La Argentina (un homenaje a la bailaora flamenca Antonia Mercé creado en 1997 y considerada pieza fundamental del butoh) el verlo ingresar por el lateral izquierdo de la gran sala era como tener contacto visual con la misma muerte.

"No trato de ocultar mi vejez, es como si me estuviese viendo a mí mismo. Vi en Dresden un libro que tenía la imagen de un caballo viejo y cansado; sentí como si toda mi vida estuviera dentro de ese caballo. [...] ¿Dónde se encuentra esa imagen? Está dentro de mí. Ese caballo corre por mi interior. Cuanto mayor es el ser humano, más crece el interés por estos temas. Cuanto más edad tengo, más puedo experimentar. Con mi vejez no decaigo hacia la muerte, sino que vivo en una amalgama de vida y muerte", dijo en una entrevista publicada en el libro Kazuo Ohno , el último emperador de la danza , del bailarín Gustavo Collini, su discípulo en la Argentina con quien creó Tango Butoh.

Junto a Tatsumi Hijikata, interrumpieron la tradición del teatro noh y el kabuki tomando elementos del expresionismo europeo. Pero, a diferencia de Hijikata, el mensaje de su danza transita las aguas de los enigmas e interroga las definiciones de belleza y muerte recurriendo a movimientos lentos en los que el cuerpo casi está pegado al suelo o en cuclillas y las manos se despliegan como alas rituales.

El butoh nació después de las bombas a Nagasaki e Hiroshima, convirtiéndose en un lenguaje de vanguardia que combina elementos del teatro, la danza, la voz y la improvisación. En ese contexto, el arte de Kazuo Ohno marcó a varias generaciones. Entre ellos, a Eiko y Koma quienes, en 1997, presentaron en el Festival Internacional de Buenos Aires un maravilloso montaje denominado Wind ,en el cual decodificaban a su manera la enseñanza del maestro

Ohno nació en 1906 en Hakodate, una ciudad del norte del Japón. De joven fue atleta pero, en 1929, asistió a la representación de la bailarina Antonia Mercé, experiencia que marcó su vocación hacia la danza. En 1938, el ejército de su país lo convocó a que se sume a las filas y, después de la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial, fue prisionero en Australia. Sólo en 1946 retomó los estudios y su primer espectáculo data de 1949. Cinco años después conoció a Hijikata, con quien inició una etapa sumamente productiva. A los 71 años fundó su compañía y a los pocos años sus trabajos comenzaron a girar por el mundo. Su influencia superó la barrera de la danza. Algunos afirman que tanto Madonna como Marilyn Manson toman elementos del maestro para sus shows. O, por ejemplo, el disco The Crying Light , de Antony and the Johnsons, tiene en su portada una foto de Kazuo Ohno, quien anteayer partió escuchando música.

• Alejandro Cruz | | 2010-06-03

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Peter Brook:'El teatro no es el lugar idóneo para el debate'

Permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que nunca hemos encontrado y que quizá nunca encontraremos en la vida real. Ese es el gran valor del teatro. Lo dice un maestro.

Tras casi un cuarto de hora de perorata ininterrumpida, lúcida y pausada (teatro, religión, política, filosofía, psicología...), Peter Brook frena en seco, corta su muy fascinante diarrea verbal y pide perdón "por no saber ser más conciso". Poco antes ha irrumpido entre las paredes oscuras del bar inglés de un hotel francés, junto a la Ópera de París, tocado con un gorrete de vagabundo y un gabán interminable, con bolsas de plástico colgándole de los dedos vetustos y encarnados y esa mirada pequeña entre distraída e inquisitorial, la mirada de un niño de 85 años.

En un francés perfecto en el fondo y ultrabritánico en la forma, Brook (Londres, 1925) se ha dirigido al camarero y le ha recordado que, el día antes, había reservado mesa, "mi mesa", y al inicial "no me consta" del camarero parisiense (camarero + parisiense = peligro), él le ha ofrecido una indignación callada, como de esfinge antigua a punto de un cataclismo. El lapsus ha quedado subsanado y el autor de creaciones escénicas que ya están en la historia del teatro como ElaMahabharata, Tito Andrónico o La tempestad ha tomado asiento, ha pedido un zumo de pomelo y se ha prestado a una conversación en la que seguirle el ritmo acabará siendo imposible misión. Peter Brook lleva más de 60 años de teatro dentro del zurrón. Con 22 dirigió la Royal Shakespeare Company. En 1971 fundó en París el Centro Internacional para la Investigación Teatral, y dos años después compró un viejo teatro quemado del norte de la ciudad, Les Bouffes du Nord, donde sigue preguntando al mundo y preguntándose sobre los porqués de nuestras atribuladas existencias. De allí salió Eleven and twelve, una desequilibrante reflexión acerca de la religión y sus excesos, el poder y sus excesos, la tolerancia y sus carencias. Una obra inspirada en la figura del maestro sufí Tierno Bokar, interpretada por toda una multinacional de actores africanos, asiáticos, americanos y europeos (entre ellos el español César Sarachu) y que aterrizará en las Naves del Español-Matadero de Madrid el próximo 13 de mayo con motivo del Festival de Otoño en primavera.

- ¿Dónde sitúa usted el punto exacto del poder de la religión, hoy en día, en el mundo?

- Creo que, como todas las cosas que en un momento dado acabaron convertidas en institución -el Estado, la democracia, la tiranía, el fascismo, el comunismo...-, las estructuras de la historia de la humanidad pueden crear monumentos, pero nunca se acercan a lo que de verdad afecta a la vida. Bien, pues si tomamos la palabra religión, podemos llegar a una conclusión: es la salsa que baña todo aquello que significa destrucción en el mundo.

- En efecto, esos 'ismos' más el 'ion' de 'religión' parecen haber vertebrado nuestros males pasados... y presentes. A través de la violencia, básicamente.

- Mire el comunismo: un gran ideal humanista puesto en pie por un gran pensador, Marx, pero acabó significando destrucción. Mire el fascismo: es sinónimo de destrucción pura, sin excepción. ¿Y la religión? No es una palabra más pura que 'ateísmo', y el ateísmo es también una actitud inamovible, violenta, a menudo dictatorial. Bueno, así que cada religión tiene su estructura. Pero lo importante no es nada de todo esto, lo importante es saber si la vida humana, si ese misterio que forman las células y las neuronas, si ese movimiento de energía sutil que se forma a través de las fibras eléctricas... puede resultar afectado o no por algo que sobrepase de lejos esos conceptos de el bien y el mal, los conceptos más ridículos que existen.

- Y... ¿puede?

- Veamos. Tiene usted delante un vaso de agua (lo mira, primero, y lo roza con los dedos, después). En el momento en el que lo prueba, todo en usted, en sus células, le va a decir "esta agua es más pura que el agua de alcantarilla, pero menos pura que la del manantial más puro de la montaña". O sea, que dentro de usted, de forma inconsciente, surgirá un movimiento hacia la pureza y otro de reacción contra la impureza. Todo esto, para llegar a lo que quiero decir: que el teatro, en mi opinión, nunca ha sido el lugar idóneo para el debate.

- ¿Cuál es ese lugar?

- El intercambio de ideas se produce hoy en la televisión, en la radio, en los libros... no en el teatro. La gente no va al teatro para asistir a un debate.

- ¿Y a qué cree que va la gente al teatro?

- El teatro también el cine nos permite vivir las experiencias maravillosas y horribles que nunca hemos encontrado y que muy probablemente nunca encontraremos en nuestra vida real. Por eso tienen tanto éxito las películas de terror: porque desde nuestra seguridad de la butaca no corremos ningún riesgo, pero durante un corto lapso de tiempo podemos saborear el miedo, miedo ante cosas que no nos van a pasar. ¿Y qué ocurre con el gran teatro griego? Que nos pone frente a la dificultad de vivir, como una experiencia personal, las cosas inevitables que amenazan a las personas, a las sociedades. Y cuando eso ocurre puede llegar la catarsis, que es un concepto que hemos empezado a olvidar y que es tremendamente positivo.

- Bueno, parece difícil o ingenuo pensar que todo el mundo esté igualmente dotado o predispuesto para la catarsis, ¿no cree?

- No lo sé, ¿por qué? Cuando contemplamos una obra teatral realmente importante sobre el tema del amor por ejemplo, los sonetos de Shakespeare la palabra amor ya no es algo sobre lo que se pueda discutir: se convierte en la experiencia profunda de un solo hombre, en este caso el propio Shakespeare, a través de todas las fases del amor: la paz, la alegría, los celos, la mentira, la autojustificación, la necesidad de destruir al otro... todo está ahí, concentrado, y nos permite comprender lo que es el amor desde nuestro interior. ¿Sabe por qué triunfa el teatro, por qué ha vuelto la gente al teatro? Porque el teatro no trata de nada en concreto. Trata de la vida. Es la vida.

- ¿También ha huido usted de cualquier propuesta de debate en el caso de 'Eleven and twelve', la obra que estrenará brevemente en Madrid?

- Lo que pretendemos con esa obra es muy sencillo: preguntarnos qué tipo de compromiso interior requieren cosas como la intolerancia y la violencia. Hoy entendemos la tolerancia de la siguiente forma: tolerancia igual a ONU. Nos creemos que la tolerancia es una cosa de gentlemen que discuten tranquilamente de algo, como usted y yo ahora mismo en el café de un hotel tranquilo y elegante como éste; yo te escucho, tú me escuchas y todo eso. Pero eso no es tolerancia, sino debilidad.

- Entonces, ¿dónde está la auténtica tolerancia, según Peter Brook?

- Yo no digo qué es ni dónde está, no puedo explicar eso. Pero la mostramos a través del protagonista, un hombre importante y humilde a la vez que recorre un largo camino personal hacia la integridad y la comprensión del otro... y que al final de su vida siente la necesidad de conocer a otro personaje, alguien que ha sido humillado, castigado, perseguido, no sólo por el colonizador francés, sino también por los clanes que se oponen a él. Pero no damos explicaciones. No proponemos ideas fijas ni mensajes cerrados. Sólo procuramos que el espectador sienta. Y cuando alguien siente, comprende.

- Se trata de hacer preguntas, no de dar respuestas...

- Se trata de evocar, no de convencer.

- Así que, lejos de una aproximación intelectual, su teatro quiere hablar por el corazón, por el estómago, incluso...

- Nada de intelectual. El corazón, el corazón. Y así podemos entender lo que nos quiere decir un personaje para el que la religión es la fuente más pura, una fuente que lleva al amor y a la tolerancia.

- ¿No roza la ingenuidad o la utopía pensar que la religión procure tolerancia? La puesta en escena de los dirigentes religiosos, y mucho peor, de sus extremismos, no hace pensar precisamente en tolerancia, sino más bien en todo un catálogo de intransigencias...

- Hay que tener cuidado para que no exista el más mínimo malentendido. Yo no hago teatro para predicar ni para indicar camino alguno a seguir. Y no hablaría de ingenuidad o de utopía, sino de ideales. Un ideal es como la luz de un faro vista desde lejos. Acercarse a esa luz exige esfuerzos extremos. Y se corre el riesgo, en todo momento, de encallar o de estrellarse contra las rocas. Una luz, un ideal: Gandhi, Mandela... Además, claro, de Buda, Jesucristo y los demás. Cuando Mandela llegó al poder no pensó en utopías, sino en un sistema basado en la tolerancia y la reconciliación. Aunque hoy sus sucesores se estén encargando de destruir todo lo que él hizo.

- Dice que su teatro anhela "evocar", nunca "convencer". ¿Qué opinión le merece el teatro político? ¿Brecht? ¿Demasiado pretencioso?

- Nunca he hecho, desde luego, teatro político de ese que usted dice. Pienso que hay momentos concretos, en sociedades concretas, en los que la opresión es tal, que la manera más directa de resistir es hacer un teatro sobre problemas concretos con el único fin de provocar la rebelión. Pero en el momento en que esa situación pasa, y llegamos al teatro burgués hecho para gente libre y más o menos acomodada, puede producirse algo que para mí es horrible: un grupo de actores, autores y directores escénicos con actitudes de superioridad hacia el público, que miran al patio de butacas y piensan: "Escuchadnos, porque estáis equivocados y os vamos a explicar por qué". Eso, felizmente para el teatro, acabó con la televisión, que ahora es la que dicta lo que hay que ver, lo que hay que hacer, lo que hay que pensar.

- ¿Pero no habíamos quedado en que todo en la vida, absolutamente todo, es política?

- Yo estoy con Godard cuando dice eso de "el lugar donde yo coloco la cámara es un acto político". En ese sentido, creo que todo teatro que trata de sacar a la superficie las contradicciones del ser humano, individual o colectivo, es político. Esa fue la base de mi trabajo sobre la guerra de Vietnam; todo el mundo nos preguntaba si estábamos a favor de los americanos o del Vietcong, pero yo trataba de hacer vibrar la contradicción en ambos lados.

- Habla usted de un teatro de la experiencia, de dar a cada espectador la oportunidad de experimentar: ¿cree que esa posibilidad está relacionada con el regreso del público a los teatros? ¿Hay una necesidad de autenticidad?

- Hay una necesidad de experimentar en primera persona, de compartir durante una hora y media, o media hora, o tres horas, una experiencia real con otras personas. Porque eso sí: si no es experiencia compartida, no es teatro. Y sí, creo que ese matiz de realidad, de autenticidad, puede ser un argumento de por qué la gente llena teatros hoy. Eso, y que la gente busca meterse en una sala de teatro para que le hagan pensar.

- O para pasar un buen rato, hedonismo escapista sin más, ¿no?

- Bueno, yo me acuerdo del teatro que se hacía en España en tiempos de Franco. A principios de mi carrera yo iba mucho por España, y vi que era un teatro para gente chic, rica, que no pretendía ponerse a pensar, desde luego, sino más bien quedarse medio dormida en su butaca sin que le molestaran demasiado. Además, ocurría una cosa increíble: como no se ponían de acuerdo en los horarios de las representaciones ¡había dos funciones cada noche! Una para la gente que iba a los cócteles y la otra para los que tenían una cena... ¿Todavía se hace esto en España?

- No, en general no, aunque la práctica no ha desaparecido del todo.

- Me resulta inaudito, incomprensible. Bueno, pues resulta que una vez fui a ver una obra de Shakespeare, Otelo, creo que era. Y el actor principal, cada vez que hacía un mutis y se iba en medio de grandes palabras y gestos, volvía al escenario... ¡para que le aplaudieran! Sé que las cosas en España han cambiado enormemente, claro. Y mi experiencia allí con el Mahabharata, por ejemplo, fue maravillosa.

- Por cierto, ¿cómo recuerda aquel tiempo? ¿Cómo recuerda el estreno del 'Mahabharata' en aquel festival de Aviñón de 1985? ¿De verdad nadie le llamó 'loco' por montar un espectáculo de más de 10 horas sobre un poema épico indio?

- Nada de eso. Eso sí, aunque estábamos seguros de hacia dónde queríamos ir con el Mahabharata, nunca conseguimos tener la sensación de estar preparados del todo para abordar un tema tan inmenso. Pero ya sabe lo que dijo Eisenhower antes del desembarco en Normandía: "Si esperamos a que absolutamente todos los botones estén bien cosidos en cada guerrera de cada soldado, nunca podremos lanzar el ataque". Siempre hay un momento en el que hay que lanzarse. Además, con el Mahabharata habíamos contado con 15 años de preparación...

- ¿Qué fue lo más duro de todo aquel proceso?

- Pues lo más importante para mí -y también lo más difícil- era separar aquel montaje de cualquier contexto habitual. Había que sacarlo todo fuera de la normalidad, y en Aviñón logramos que el público se quedara verdaderamente impresionado con aquella cantera que nadie había usado nunca para una cosa así (la cantera Boulbon, a unos 15 kilómetros de la ciudad). Fue todo realmente inesperado para el público: llegar a la cantera por la noche, las luces, el fuego, el agua, la prestación increíble de aquellos actores, quedarse allí hasta el amanecer... una auténtica aventura. Creo que no se movió ni una persona. Pero si lo hubiéramos hecho en un teatro convencional habríamos fracasado, claro.

- En libros como 'El espacio vacío' o 'La puerta abierta' ha escrito sobre el rol del público, de un público "no pasivo". ¿Cuál es exactamente su relación con él? ¿Piensa en él cuando está en proceso creativo?

- Para mí, lo más importante del proceso creativo es la parte delos ensayos, y dentro de eso, montar pequeñas representaciones ante públicos que no sepan muy bien de qué va la cosa, estudiantes de primaria, por ejemplo. Eso nos sirve para comprobar cómo reaccionan a nivel de sentimiento, a nivel de intuición (Peter Brook se trastoca en mimo y pone, sucesivamente, caras de alegría y de tristeza para subrayar su explicación), ante lo que hacemos. Y es muy valioso. Aparte de esto, en los preestrenos que solemos hacer antes del estreno me suelo sentar entre el público para sentir como un espectador.

- ¿Cómo se hace eso, sentir como un espectador cuando no se es un espectador?

- ¿Sabe? Cuando estás entre el público hay momentos de gracia: unos se expresan a través de la risa colectiva; otros, mediante un profundo silencio. Cuando ese silencio mágico se produce, uno lo olvida todo porque siente que algo ha llegado a la gente al mismo tiempo y en el mismo lugar. Y yo soy capaz de vivir ese proceso como un miembro del público. Y entonces puedo sentir y pensar: "¡Pero qué escena tan idiota!" o "¡esta escena es turbadora!". Y así consigo ser más crítico, más perspicaz.

- Siempre ha predicado en favor del despojamiento, de una progresiva eliminación de lo no estrictamente indispensable. Por otra parte, es una de las máximas autoridades en Shakespeare. ¿Podemos cruzar estos dos datos? ¿Cree que Shakespeare es la esencia, las antípodas de lo superfluo?

- Sí, mmm... Bueno, primero habría que establecer diferencias entre el Shakespeare de Hamlet, por ejemplo, y el de algunas de sus últimas piezas como La tempestad o Cuento de invierno, en las que da un giro radical frente a aquello que se había planteado hasta entonces.

- ¿Se puede establecer una comparación entre la fuerza épica del 'Mahabharata' y el teatro de Shakespeare?

- Digamos que no se puede comparar el Mahabharata con una obra de Shakespeare... Habría que compararlo con todo Shakespeare.

- Eso... ¿no es mucho decir?

- Es que el Mahabharata lo abarca todo, lo práctico, lo espiritual, lo metafísico... es el material más rico con el que he trabajado nunca. De todas formas, le quería avisar de que esa palabra que ha utilizado usted antes para referirse a mí, eso de "predicar"...

- Bueno, perdón si le ha parecido excesiva...

- No, no, no es eso... Sólo que es muy peligrosa. Mire, cada vez que hablo con alguien joven que se quiere dedicar a la dirección teatral, le suplico que no tome como ejemplo lo que para mí ha supuesto el resultado de 50 años de trabajo. Así que, volviendo a la cuestión de la sencillez y el despojamiento, no es bueno que alguien que empieza apueste directamente por eso. Para llegar a la sencillez, antes hay que haber pasado por las formas más barrocas y extravagantes imaginables. Yo lo hice. Hay que tener un montón de verduras encima de la mesa para saber con cuál quedarse, cuál es la mejor.

- Así que, en su idea de lo que es la creación, la sencillez y la pureza son una meta, nunca un punto de partida.

- Exacto. Nunca. Son un fin. No un principio. El camino a la sencillez está lleno de complicaciones y de esfuerzo.

- Tengo, para acabar, una pregunta personal. En el día a día de la vida real, ¿logra contemplar y escuchar a la gente de una forma no teatral? ¿Consigue escapar de la deformación profesional del dramaturgo, del hombre de escena? ¿Lo ha conseguido en esta conversación, por ejemplo?

- ¡¡Me está preguntando, en suma, si soy un ser humano!!

- Puede.

- El teatro, la dramaturgia, no son una meta, sino más bien un microscopio. Y es cierto que me lo han dado todo en la vida, y que cuando observo a la gente, a ese señor que mira su reloj, a esa camarera que sirve hielos, a esa pareja que se habla en voz baja, a esos señores serios que hablan de cosas supuestamente serias (Peter Brook va describiendo lenta, pausada pero instantáneamente la vida efímera de este bar)... no me son indiferentes, pero sólo son impresiones de vida. ¡Qué horror sería observarlas pensando en utilizarlas un día para algo! Hay una cosa que siempre me hace reír cuando la recuerdo, y es Jean-Paul Sartre dando entrevistas: llevaba siempre encima un cuadernillo y un bolígrafo y cuando contestaba algo ocurrente decía: "¡Ah, eso que he dicho ha estado bien, lo voy a anotar!". Qué horror. Espero no mirar nunca la vida así.

Piezas de fuerte y variado amor teatral
Descendiente de judíos rusos emigrados a Gran Bretaña, Peter Brook tiene 85 años recién cumplidos y es desde hace décadas maestro y referencia de la escena teatral internacional. Heredero del legado de Edward Gordon Craig, quien fuera avanzadilla de los usos teatrales modernos, a Gordon Craig, entre otros, ha vuelto en su última obra, ‘Warum, warum’ (Por qué, por qué)’, que prepara ya en su teatro parisiense Les Bouffes du Nord para estrenar en junio.

Su obra, desde su Dr. Faustus, en 1943, es inmensa, poliédrica, apasionante, planteada desde visiones múltiples e interpretada por actores multiétnicos. Acumula casi ochenta piezas de distinto formato, entre las que abundan textos de Shakespeare, pero también de Beckett, Genet, Cocteau, Shaw, Ibsen o Sartre, salpicada de autores africanos y asiáticos, producto de sus viajes por el mundo. Para Brook, el teatro no es un asunto intelectual, ni un lugar para el debate ideológico: es la experiencia de la vida misma. Cuestión de corazón.

• Borja Hermoso | El País | 2010-04-18

REPORTAJE Shakespeare era Shakespeare El especialista James Shapiro desmonta las teorías que niegan su existencia

PATRICIA TUBELLA - Londres - 04/04/2010

¿Escribió Shakespeare las obras de Shakespeare? La verdadera identidad del mayor dramaturgo de todos los tiempos, que legó obras repletas de símbolos universales como la pasión, la ambigüedad, la sátira o el instinto político, sigue dividiendo a los círculos culturales casi 400 años después de la muerte del bardo de Stratford-upon-Avon (1564-1616). ¿Fue un impostor, un fraude, la firma tapadera de un personaje más ilustrado? Las teorías conspirativas nunca han dejado de estar en boga, pero en la era de Internet disponen incluso de mejor tribuna.
Nacimiento:
23-04-1564
Lugar:
Stratford-upon-Avon

Vanessa Redgrave o Derek Jacobi se han apuntado al escepticismo.Las dudas sobre el dramaturgo surgen 200 años después de su fallecimiento.Freud relacionó el complejo de Edipo de Hamlet con el del conde de Oxford. En 1857 se difundió la idea de que el verdadero autor era sir Francis Bacon.

Representantes de la crema teatral británica como Derek Jacobi o Vanessa Redgrave se han apuntado a esa corriente de escepticismo. El director Mark Rylance sostiene sin miramientos que la creación de Hamlet, Otelo o Macbeth fue producto de una "cábala literaria" de la que formaba parte sir Francis Bacon. Antes que ellos, otras figuras de renombre como Mark Twain, Henry James o Sigmund Freud mostraron parecidos prejuicios culturales apoyándose en un cierto esnobismo y en unos cimbeles más que precarios en opinión del escritor estadounidense James Shapiro, que ha desmontado todas estas teorías en su libro Contested Will: who wrote Shakespeare?

¿Cómo pudo el hijo de un vulgar comerciante de lana, carnicero y arrendatario, un hombre de estudios limitados que escribía para pagar sus deudas y que nunca viajó, entender el mundo de reyes y cortesanos, tratar asuntos de Estado, filosofía, leyes, música o el arte de la cetrería? Shapiro, profesor de la Universidad de Columbia y experto en la obra del autor inglés (a quien ya dedicó el libro Un año en la vida de William Shakespeare: 1599), propone un recorrido histórico por algunas de las teorías negacionistas de mayor eco para subrayar, ante todo, su anacronismo: las suspicacias sobre la pluma de Shakespeare no surgen hasta 200 años después de su muerte. Nadie antes encaró la lectura de sus obras teniendo en cuenta la biografía del creador.

Denso en historias y argumentos, al tiempo que ameno, Contested Will: who wrote Shakespeare? relata cómo las teorías alternativas nacen a principios del siglo XIX, cuando se afianza la asunción de que los trabajos artísticos son reflejo de las claves personales del autor y deben ser interpretados como una autobiografía, incluso espiritual según los románticos. La estadounidense Delia Bacon, hija de un predicador visionario, sostenía en un estudio publicado en 1857 que Shakespeare era "un iletrado y actor de cuarta fila, demasiado estúpido" para haber concebido una obra que manifestaba "los últimos refinamientos de la más alta educación parisina". Eligió como alternativa al poeta, filósofo y científico Francis Bacon (con quien no guardaba parentesco) con el argumento de que su secreto odio hacia el despotismo monárquico le obligaba a recurrir a un seudónimo.

Influida por las ideas de Mark Twain -quien también sostenía que Isabel I era en realidad un hombre-, Delia Bacon no aportó más que elucubraciones al debate aunque, a su muerte en un psiquiátrico, una nueva generación tomó el testigo con una vasta producción de artículos. En 1920, el profesor T. J. Looney atribuyó en un libro la autoría de las obras a Edward de Vere, conde de Oxford, basándose en sus conocimientos de cetrería, en la coincidencia de que tenía tres hijas -como el rey Lear- y otras generalidades. Looney pasa por alto que el conde murió en 1604, antes de que se escribiera el grueso de la obra shakesperiana. Ello no fue óbice para que Sigmund Freud abrazara la teoría como alimento de sus propias obsesiones: relacionó el complejo de Edipo de Hamlet con el de Edward de Vere, impotente ante la boda de su madre con otro hombre tras enviudar.

Otra tesis sostiene que el dramaturgo y poeta inglés Christopher Marlowe -asesinado en 1593- fingió su muerte para seguir escribiendo bajo el nombre de William Shakespeare, de quien era coetáneo. Esta teoría denota, según Shapiro, la resistencia entre un vasto sector del mundo académico a aceptar que William Shakespeare escribió varias de sus obras en coautoría. Porque Marlowe fue uno de esos colaboradores, en una práctica habitual en los tiempos del teatro isabelino. Incluso hoy, añade, los estudiosos están muy lejos de entender cómo el bardo y sus coautores repartían tramas y personajes, revisaban sus respectivos trabajos o unificaban estilos.

Lo cierto es que apenas un puñado de documentos atestigua la singladura privada del escritor que dejó tal huella en la literatura universal. Ni siquiera existe absoluta certeza sobre los verdaderos rasgos de su físico, objeto perenne de controversia entre historiadores y expertos del mundo del arte. Pero el veredicto de Shapiro es una defensa en toda regla del hombre de Stratford. Su retrato le presenta como un hombre de teatro, que leía, observaba, escuchaba y volcaba todo en unas obras que reflejan el genio de la imaginación. Shakespeare, concluye Shapiro, sí escribió a Shakespeare.

Y Beckett se salió con la suya

Diálogo entre el actor José Luis Gómez y el director Krystian Lupa en vísperas de enfrentarse en Madrid a 'Final de partida', su primera incursión en el autor irlandés

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid - 02/04/2010

Es paradójico que una obra tan abierta a interpretaciones como Final de partida, de Samuel Beckett, siempre acabe apuntando al mismo sitio: el que conduce a nuestra propia herida.

Es paradójico que una obra tan abierta a interpretaciones como Final de partida, de Samuel Beckett, siempre acabe apuntando al mismo sitio: el que conduce a nuestra propia herida. ¿En qué momento el padre dejó de ser padre para convertirse en tirano y en qué momento el hijo dejó de ser hijo para convertirse en siervo? O, en otras palabras, ¿en qué momento se fastidió todo? Krystian Lupa (uno de los grandes del teatro europeo, conocido por sus montajes de vocación filosófica a partir de textos de Bernhard, Musil, Dostoievski o Rilke) nunca había abordado al dramaturgo irlandés. Ahora, y gracias a la insistencia de José Luis Gómez, lo hará a partir del 10 de abril en el teatro La Abadía de Madrid.

Para su versión de Final de partida, que Beckett escribió entre 1954 y 1956, el director polaco ha sentado a Gómez en la silla de ruedas de Hamm, hombre ciego que ha desterrado todo sentimentalismo de su vida y que sin embargo, ya cerca de ese final de partida, implora a su lacayo Clov (que lleva toda una vida amenazando con irse sin irse) alguna palabra que pueda evocar su "corazón". Beckett parece hablar -aunque él mismo decía que nadie buscara explicaciones de Final de partida más allá de la propia obra- de la soledad, la vejez, la inocencia, la desmemoria, la dependencia, el mal y, en definitiva, todo lo que esconde este grito del bufón Clov: "Se me ha dicho, todos estos heridos de muerte, con qué ciencia se les cuida".

El martes, frente al escenario de La Abadía, había una mesa de trabajo llena de libros, apuntes, botellas de agua y un maría moliner. Allí, Lupa (Jastrzebiu, Zdrój, Polonia, 1943) proyectaba su inmensa voz para explicar a José Luis Gómez (Huelva, 1940) por qué se resistía a llevar a escena al autor de Esperando a Godot.

Krystian Lupa. Con Beckett siempre he tenido la sensación de estar ante textos muy dictatoriales. No hablo de los diálogos, geniales, sino de las acotaciones. En un principio acepté hacer un Beckett si era una adaptación muy libre. Pero mi imposición resultó innecesaria porque lo que he aprendido aquí es que en el mundo de Beckett lo no hablado es tan enorme, tan libre e inmenso, que no hace falta saltarse una sola palabra.

José Luis Gómez. Es la ventaja de lo no explícito.

K. L. Era muy listo. Y como no podía imponer un cambio en la estética teatral de su tiempo escribió de tal manera que impuso ese cambio desde el texto mismo. Sabía que tarde o temprano se saldría con la suya. Los protagonistas de Final de partida o mienten o callan la mayor parte del tiempo. Y sin embargo, y ahí está el genio del autor, lo que de verdad quieren contar está en todo momento presente. Sólo hay que saber llegar y comprender.

J. L. G. Eso me recuerda a una frase que el otro día soltaste y que nos apuntamos religiosamente. "El cinismo representa con frecuencia la postura del metafísico hacia el sentimentalismo omnipresente". Lo que hemos podido averiguar durante el trabajo que llevamos hecho es que estos personajes tienen un caudal emotivo forjado en el sufrimiento, en el dolor, en el egoísmo frustrado... y que las asociaciones y proyecciones que vemos de estos personajes son terriblemente realistas.

K. L. Es que Beckett no busca una forma literaria surrealista o antirrealista, aunque su mundo y su manera de observar lo que le rodeaba sí lo era. Estoy convencido, aunque no todo el mundo lo perciba así, de que para Beckett Hamm es un personaje muy íntimo y secretamente muy personal.

J. L. G. Creo que es imposible entender esta obra sin asumir que está escrita por un hombre profundamente marcado por la II Guerra Mundial, algo que refleja el testimonio que dejó de su trabajo en el hospital en la ciudad devastada de Normandía, Saint-Lô. De alguna manera Final de partida es una memoria intensa y muy cifrada de ese tiempo.

K. L. Hasta la II Guerra Mundial estuvimos arraigados en la ilusión de que todos somos buenos, piadosos y humanos. Entonces, millones de estos piadosos obreros y sastres empezaron a matar a otros obreros y sastres de una forma que ni ellos mismos han podido comprender. Hemos encerrado la bestia en una jaula, pero no la hemos transformado.

J. L. G. Me parece que este texto también está significando para ti un enorme trabajo de introspección. Un viaje a ti mismo.

K. L. Absoluta e inesperadamente. No creía que este fuera a ser un viaje tan profundo. Lo que ha surgido aquí en el sentido intelectual es la erupción de un volcán que no puede parar. Si pudiésemos seguir trabajando sobre esta obra sería un trabajo sin fin. Sé que los actores estáis ya desesperados, pero uno descubre en cada momento nuevas perspectivas.

J. L. G. Vi hace poco la película de Andrzej Wajda Katyn, que me parece admirable aunque sé que a los polacos no tanto. El caso es que nosotros no hemos tenido la suerte de tener una mirada tan valiente a nuestra propia memoria histórica. Más aún, seguimos tropezando con una sociedad heredera de otra que pasó y hasta vemos cómo un partido como la Falange presenta una querella contra Garzón, el único juez que ha intentado investigar los crímenes de guerra. Para poder vivir tranquilos siempre hace falta un proceso de reparación.

K. L. Pero ese proceso siempre será insatisfactorio. Hace falta un nuevo campo para que nazca un nuevo ser humano. Nosotros estamos demasiados aterrorizados. Y bajo esa oscuridad, bajo ese miedo, el ser humano ya no puede ver a otro ser humano. Sólo vemos enemigos. En Final de partida la relación entre el miedo y el poder es muy interesante. El miedo a lo desconocido en el otro ser humano. Eso que por ignorancia llamamos enemigo. Sobre la película de Wadja diré que me parece que se entiende mejor fuera que dentro de Polonia.

J. L. G. En este montaje estamos hablando mucho de la filosofía de Simone Weil. No sé si sabías que hay voces dentro de la Iglesia que quieren canonizarla.

K. L. Sería una gran estrategia de la Iglesia, pero todos sabemos que su catolicismo era herético.

J. L. G. Más bien un cristianismo herético. En Polonia, la Iglesia católica fue beligerante con la dictadura, mientras que en España fue colaboradora con el régimen. En cualquier caso, mi sensación es que la Iglesia ha dejado poco camino para la espiritualidad... para ese algo que vibra en Final de partida: el homo religiosus.

K. L. Todos los personajes de Final de partida están moralmente despiertos. Desde el nihilismo de Hamm hasta los padres que intentan de forma intuitiva rebelarse y que no quieren morir de forma edípica. En la obra funciona esa enorme fuerza del niño que ha sentido daño y mata y que siempre es la fuente principal del mal. Hamm es un rebelde que ha llegado al mal y después no sabe cómo desprenderse de él. Algo que a menudo nos ocurre: nos convertimos en recipientes del mal y los caminos al bien nos parecen hipócritas y repugnantes.

J. L. G. Fuiste estudiante sucesivamente de Bellas Artes y Cine, hasta que te echaron...

K. L. Sí, y estoy agradecido al destino. En el cine no hubiera cumplido ninguno de mis sueños. Me echaron por cuestiones homófobas. Me atacaron por la película que hice allí. Aquel ataque despertó en mí un instinto de lucha que hoy percibo como un regalo. Me permitió saber hasta qué punto era inmaduro y narcisista y me permitió transformarme. El ser humano necesita que le ataquen para construirse.

Krystian Lupa dibuja una línea roja al borde del escenario donde se representará Final de partida. Suele hacerlo en la mayoría de sus montajes, dice que es su truco mágico. "Hay que pensarlo bien antes de atravesarla", advierte. Él cree en el actor como oficiante: "Esta línea es un símbolo para tomar conciencia de la frontera que hay entre el público y el actor". José Luis Gómez habla entonces con orgullo del "pequeño" espacio que representa el teatro La Abadía. Y Lupa le responde: "Las butacas deben acabar en el lugar donde cae la piedra que lanza el actor, porque hay una frontera en la que la presencia humana pierde fuerza". "Y así, no perder nunca la distancia de peligro", añade Gómez.

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